آیا در مورد موسیقی ری اطلاعی دارید
آیا می دانستید ری برای خود سبک و نوع موسیقی دارد
علی مغازه‌ای درباره قدمت موسیقی تهران می‌گوید: موسیقی آوازی تهران از قدیم تحریرها و کشش‌های خاصی دارد که خاص همین منطقه است و این ساختار آوازی را در موسیقی مناطق دیگر نمی‌شنوید. در میان همین مردم است که آوازهای لوطی‌ها و داشی و باباشملی و کوچه‌بازاری و غزل‌خوانی به وجود آمده که مدل خاص خودش را داشته و متعلق به همین منطقه است.
پژوهشگران زیادی درباره موسیقی مناطق مختلف ایران تحقیق و تفحص کرده‌اند و منابعی نیز در این زمینه موجود است؛ در این تکاپو، یکی از بخش‌های مغفول موسیقی نواحی، موسیقی ری و تهران است. شاید استان تهران و توابع آن به لحاظ تاریخی و در مقایسه با دیگر بخش‌ها، قدمت زیادی نداشته باشد اما باید توجه داشت که تهران از مقطعی به بعد به عنوان پایتخت مورد توجه قرار گرفته و این اتفاق به نوعی فعالیت‌های اجتماعی، فرهنگی و هنری عامه مردم را تحت تاثیر قرار داده که موسیقی نیز از این رویه مستثنا نیست.
موسیقی ری و تهران در مقاطع مختلف تاریخی به‌خصوص از صفویه و قاجار به بعد، مورد توجه بود. علی مغازه‌ای (محقق و پژوهشگر حوزه موسیقی و مدیر هنری پنجمین دوره جشنواره آیینه‌دار) که درباره موسیقی تهران قدیم پژوهش کرده، حرف‌های جالبی درباره موسیقی خالتور و کوچه‌بازاری و عامه‌پسند این منطقه دارد که شنیدنشان خالی از لطف نیست.
****
ساختار موسیقی بومی محدوده تهران و نحوه شکل‌گیری آن چگونه است؟
از زمانی که تهران توسط آقامحمدخان به عنوان پایتخت انتخاب شد تا همین امروز توجه و تمرکز به این منطقه به‌طور فزاینده بالا رفته درحالی‌که پیش از این دست‌کم تا اواسط حکومت صفوی، تهران؛ روستایی با تعدادی آبادی ریز و درشتی در اطرافش بود و اهمیتی به جز نزدیکی و همجواری با ری و البته منطقه ییلاقی شمیران نداشت. اما ماجرا در مورد شهر ری که به لحاظ جغرافیایی در جنوب تهران کنونی قرار دارد، کاملاً متفاوت است. ری یک شهر تاریخی‌ست و از گذشته های دور یا به نوعی از دوران باستان دارای سنت، فرهنگ خاص خود بوده. منطقه‌ای که موسیقی در آن اهمیت بسیاری دارد. حتی میتوان گفت ری بر اساس اسناد، یکی از قطب‌های موسیقی به حساب می‌آمده است.
اسناد به‌جا مانده درباره موسیقی ری چقدر معتبر و موثق هستند؟
ری منطقه‌ای تاریخی و با قدمت است و یافته‌های زیادی درباره آن در دست است که بر اساس آنها گفته می‌شود پیشینه آن به دوران ماد می‌رسد. آنطور که در متون معتبر تاریخی موسیقی در دست داریم، شخصی به اسم ماهان که ایرانی‌ست و برخی روایات او را اهل شیراز می‌دانند، در قرن دوم هجری (به سال ۱۲۲- ۱۲۵ هجری) یعنی بیش از ۱۲۰۰ سال قبل بنا به دلایل سیاسی آن زمان (در دوران بنی‌امیه) به همراه خانواده از ایران به عراق می‌گریزد. فرزند او در کوفه به دنیا می‌آید و نامش را ابراهیم می‌گذارند. ابراهیم ماهان تا مقطع جوانی در خارج از ایران کنونی زندگی می‌کند و با افرادی همنشین می‌شود که تا حدی اهل شعر و موسیقی هم بوده‌اند و به همین دلیل که مدتی در موصل بوده با لقب موصلی شناخته می‌شود. او پس از مدتی به ایران بازمی‌گردد و در ری ساکن می‌شود. او دو همسر با نام‌های دوشا و شاهک اختیار می‌کند که دوشا مطرب توانایی در ری بود. ابراهیم که خود موسیقی و الحان عرب را می‌دانسته، در مدت اقامت در ری تمام علوم موسیقی را از ری و نواحی اطراف به خوبی فراگرفته و بر آن تسلط می‌یابد و بالاخره به عراق بازمی‌گردد. مدتی پس از این عزیمت، ابراهیم موصلی و پسرش؛ اسحاق از عالمان موسیقی زمان خود به شمار آمده و مبدا و مرجع موسیقی هنری اعراب شناخته می‌شوند. پیش از این عرب‌ها به شعر و شاعری و آوازهای تغزلی می‌پرداختند و البته بدیهی‌ست که موسیقی محدودی هم داشتند؛ اما از آن مقطع به بعد، بنای موسیقی علمی یا هنری عرب تاسیس می‌شود که این موسیقی و فنون آن و ساز بربط که از سازهای کهن ایرانی‌ست، بعدها توسط شاگردان و پیروان ابراهیم موصلی به خصوص توسط زریاب که او نیز ایرانی بود و همچنین توسط سربازان اروپایی در خلال جنگ‌های صلیبی به آندولوس راه می‌یابد.
ببینید چه مناسبات و تعامل‌های عجیب فرهنگی وجود داشته. در واقع با بررسی نقش ابراهیم موصلی و پسرش اسحاق و شاگردان آنها ازجمله زلزل که خود او از رازیان یعنی از اهالی ری بوده و دیگران که بنا بر اقتضاعات آن روزگار به عراق که به واقع جدای از تمدن ایرانی هم نبوده، مهاجرت کرده بودند، می‌توانیم به وجوه مختلف اعتبار و جایگاه موسیقی در ری اواخر ساسانی پی‌ببریم.
قطعاً در منطقه ری و به تبع آن تهران که در نزدیکی آن واقع بوده، هنر موسیقی بسیار رواج داشته است. این بحث معطوف به موضوعی است که میتوان نظرورزانه از لابه‌لای سطور متون تاریخی مورد خوانش و کشف قرار داد تا مبنای درک و دریافت بیشتر و پژوهش جدی‌تر قرار بگیرد.
درنتیجه پیش از این مقطع تاریخی، موسیقی و گونه‌های مختلف آن در تهران و ری وجود داشته، درست است؟
بله قطعا همینطور است. چنانچه در کتب تاریخی و متون رسالات موسیقی افرادی مانند ابوالفرج اصفهانی به وجود مطربان زن و مرد در ری قدیم اشارات فراوانی شده است. موسیقی مطربی و به نوعی حرفه نوازندگی و رامشگری که میتوان آن را همان موسیقی سرگرم‌کننده هم دانست، قرن‌ها بود که در ری رواج داشته و شاید یکی از علل این امر موقعیت ژئواکونومیک قلمروی ری بوده که محل گذر کاروان‌های تجاری و اقوام و فرهنگ‌های مختلفی بوده و به مرور با رونق اقتصادی محدوده جاده ابریشم، فرهنگ موسیقی رامشگرانه و هنر رامشگری در این منطقه بالنده‌تر شده و هنر موسیقی در این منطقه وسعت بیشتری می‌یابد تا جایی که موسیقی در قرن‌های بعد در این منطقه اشکال تازه‌ای به خود می‌گیرد. بر این اساس و چنین سابقه عظیم تاریخی است که قرن‌ها بعد، شاید از میانه‌های صفوی و با اتکای به فولکلر این منطقه، مغنی‌باشی و مطرب‌باشی‌ها مطرح می‌شوند و دسته‌های مطربی تشکیل می‌شوند و به مرور زمان می‌رسیم به موسیقی‌هایی چون کوچه بازاری، خالتور، روحوضی و تخت‌حوضی که در این منطقه صورت‌بندی یا ایجاد می‌شوند و سپس همین‌ها در ژانرها و اشکال دیگری چون پیش پرده‌خوانی، صحنه‌گردانی و دیگر گونه‌های نمایشی مورد استفاده قرار می‌گیرند.
آیا این روند و همه اتفاقات مربوط به آن در موسیقی و رسیدن به گونه‌های مختلف به دلیل پایتخت شدن تهران نبود و دلایل دیگری دارد که صرفاً مربوط به جغرافیای سیاسی تهران نیست؟
کمی پیچیده است. تصورم این است که این دسته از موسیقی‌ها ریشه در خرده‌فرهنگ‌های برآمده از ناخودآگاه جمعی مردان و زنان این محدوده دارد. سبک زندگی و فولکلر مردمان این محدوده متفاوت از نقاط دیگر بوده است. همزمان با زندگی ساده روستایی زراعت‌محور و پیشه‌ورانه، نوعی احساس متعیّن و متفاوت بر زیست و بر عرضه و تقاضای مردمان ساکن در این قلمرو قابل شناسایی و ردیابی است که شاید بتوان گفت ماحصل یکسری زیرکی‌های رندانه بر اساس زیست روزمره و مراوده با مسافران ری و زائران شاه‌عبداعظیم و کسب درآمد و منفعت‌طلبی یا منفعت شخصی مردم آن روزگار در تهران است.
تهرانی‌های آن دروان چگونه آدم‌هایی بوده‌اند؟
آنگونه که در برخی متون آمده بخشی از تهرانی‌ها و شاید مردمان پیرامون این محدوده که جمعیت چندانی هم نداشت، در بستر تاریخی آدم‌هایی یغماگر بوده‌اند. عموماً در بیکاری و تنگدستی گذران زندگی می‌کرده‌اند و با راهزنی و باج‌گیری و این قبیل امور، روزگار می‌گذرانند. به‌طور کلی بیشتر آنها انسان‌هایی مولدی نبوده‌اند. البته اشاره کردم و نباید ناگفته بماند که همزمان بخشی از مردمان این ناحیه و روستاهای اطراف از ادوار قدیم مشغول باغداری و کشاورزی بودند.
این آدم‌ها ساکنین تهران قدیم بوده‌اند؟
بله تقریباً همینطور است و البته ملاحظاتی هم دارد که بحثی تاریخی است. صفویان در هنگام سفر به قصد زیارت جدشان که در ری مدفون بود، گاه در باغات منطقه‌ای اتراق می‌کرده‌اند که آن منطقه تهران نام داشت. تهرانی که بعدها صفویان به دلیل علاقه‌شان به اتراق و استراحت در این روستاها با دستور شاه طهماسب به گرد بخشی از آن حصاری می‌کشند و بازاری در آن ایجاد می‌کنند و دیوارهای این محدوده به حصار صفوی یا حصار شاه طهماسبی مشهور می‌شود و میتوان این محدوده را همان تهران قدیم به حساب آورد. حتی تا مقطعی تهران به شکل طهران با “ط” نوشته می‌شد. از دوران قاجار به این طرف، آقامحمدخان درست همزمان با تاجگذاری دوم خود، تهران را به عنوان پایتخت حکومت خود انتخاب می‌کند و از آن پس تهران را دارالخلافه می‌نامند. تمام این مباحث موثق است و به‌طور دقیق در تاریخ ثبت شده است. نقشه دارالخلافه به همان صورت که تا زمان ناصرالدین شاه بوده به صورت رنگی طراحی و اجرا شده است. دارالخلافه دوران ناصری دارای چهار منطقه عمومی است که همگی معروف به محله بودند با نام‌های سنگلج، عودلاجان، بازار و چال‌میدان. ارگ سلطانی یا کاخ گلستان فعلی نیز در میانه نقشه به عنوان منطقه مشخص و جدای از چهار محله تهران قرار گرفته است. این محدوده دقیقاً مطابق همان بوده که صفویان دور آن حصار کشیده بودند که اگر اشتباه نکنم، چهار یا شش دروازه دشت. درست ۳۲۳ سال بعد در ماه محرم سال ۱۲۸۴ قمری سیل ویرانگری می‌آید و بخشی از دیوار یا همان حصار را می‌شکند و چند روز بعد ناصرالدین شاه فرمان می‌دهد آن را تعمیر کنند و طی فرمان او حصار شهر را وسیع‌تر می‌کند. حصار صفویه چهار کیلومتر و نیم وسعت داشته که ناصرالدین شاه آن را به ۲۲ هزارمترمربع گسترش می‌دهد. اطراف حصار یا خارج از آن افراد زیادی زندگی می‌کرده‌اند ولی پایتخت به درون حصار محدود می‌شد که از این زمان به بعد آنان هم پایتخت‌نشین می‌شوند. پس از ناصرالدین شاه، رضاشاه پهلوی تمامی آن مرز و حصار مذکور را برمی‌دارد و تهران تا همین امروز در حال بزرگتر شدن است.
آن موسیقی متعلق به چنین مردمی بوده است؟
بله به شرطی که توافق کنیم به ناچار از مقاطع تاریخی کهن‌تر و تمرکز بر جزئیات آن عبور کنیم. موسیقی آوازی تهران از قدیم تحریرها و کشش‌های خاصی دارد که خاص همین منطقه است و این ساختار آوازی را در موسیقی مناطق دیگر نمی‌شنوید. در میان همین مردم است که آوازهای لوطی‌ها و داشی و باباشملی و کوچه‌بازاری و غزل‌خوانی به وجود آمده که مدل خاص خودش را داشته و متعلق به همین منطقه است. همه این گونه‌ها بهprototype و نمونه‌های اولیه و یا پیش الگوهایی برای جامعه شهری مدرن رضاشاهی و پس از آن تبدیل می‌شوند که با آمدن رسانه‌هایی چون رادیو و ضبط بخشی از موسیقی موجود شهری و به عبارتی مردمی را شکل می‌دهند و پس از آن به سرعت در دیگر شهرهای ایران نیز تسری و عمومیت می‌یابد. عنوان‌هایی چون خالتور، روحوضی، کوچه‌بازاری، عامیانه و دیگر گونه‌ها که همگی حاصل این روند تکوینی است و مراحل این شکل‌گیری تاریخی چند قرنی دارند، بخشی از موسیقی شهری آن روزگار تهران به حساب می‌آیند که در سطح کشور رواج پیدا می‌کنند.
این رویه تا چند سال ادامه پیدا می‌کند؟
این موسیقی‌ها جزء گونه‌ای مانند پیش‌پرده‌خوانی که منسوخ می‌شود با تمام صورت‌های خود تا حدود سال ۱۳۵۷ و کمی پس از آن رواج داشته‌اند.
یعنی موسیقی عامیانه ما را این گونه‌ها تشکیل می‌داده‌اند؟
بله اگر موسیقی دستگاهی را کنار بگذریم، تا حدودی این موسیقی‌ها الگوهای رایج بین مردم تهران بود که استوار بر فولکلر آنان بود اما در شهرهای دیگر نیز عمومیت می‌یابد، زیرا تهران پایتخت بوده است.
در این میان موسیقی دستگاهی ایران چه وضعیتی داشته و چه روندی را پیموده است؟
باید کمی به عقب برگردیم. آنگونه که معمولاً گفته می‌شود، موسیقی دستگاهی ما را خاندان فراهانی گردآوری کرده‌اند و پیش از آن موسیقی صرفاً مقامی بوده اما واقعیت این است که در این ارتباط تنها به برخی روایات توجه شده است. درحالی‌که بر اساس منابع موجود، عبارت دستگاهی را حداقل از هفتصد، هشتصد سال پیش داشته‌ایم و به لحاظ منطقی نیز نمی‌توان پذیرفت موسیقی دستگاهی ما یک شبه یا به همت چند نفر یا یک خانواده به وجود آمده باشد که خوشبختانه امروزه این موضوع دیگر محل مناقشه نیست. به هرحال از دوران صفویه به این طرف زیبایی‌شناسی خاصی در موسیقی رایج می‌شود. این زیبایی‌شناسی در دل تعزیه و روضه به دلایل خاص سیاسی-اجتماعی و مذهب سیاسی دوران صفوی به این‌سو بسیار بسط و گسترش می‌یابد. پس از این اتفاقات است که پایه‌های تحکیم موسیقی دستگاهی به لحاظ ساختاری تقویت می‌شود. می‌دانیم آرام آرام موسیقی هنری به اندرونی‌ها و زیرزمین‌ها کشیده می‌شود که خود تاریخ جالبی دارد ولی باید در نظر بگیریم که تمام گونه‌های موسیقی ما همزمان در حال تحول هستند. یعنی همزمان با فرایند تحول در ساختار هنر موسیقی در دربارها و خانواده‌های اشرافی، مردم ترانه‌ها و آوازهای خود را می‌سازند و می‌خوانند. از آنجا که موسیقی دستگاهی رفته رفته نخبه‌گرا می‌شود و کارکردهای هنری پیدا می‌کند همین فرم موسیقی در روضه‌خوانی و خواندن اشعار کتاب «روضه‌الشهدا» اثر مولانا حسین واعظ کاشفی ادیب و شاعر عصر صفوی با آواز خوش و نمایش‌های آیینی مانند تعزیه مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما درست از همین زمان است که مردم آرام‌آرام راه و مسیر خودشان را در پیش می‌گیرند و موسیقی خودشان را می‌خواهند. به‌طور مثال آنها نباید لزوماً به آواز در دستگاه چهارگاه که حکایت شب قتل را روایت می‌کند گوش دهند و اینجاست که مردم نیازهای خودشان را از موسیقی خواهانند. به این اعتبار میتوان پذیرفت که موسیقی عامه‌پسند امتداد سیستم دستگاهی در میان عامه مردم است
آیا به این معناست که همیشه مردم خودشان ترانه‌ها و آوازهای خودشان را تولید و گسترش می‌دهند؟
البته شاید بشود گفت که این روند مردمی بودن بسیاری از تولیدات آثار موسیقی عامه یا ترانه‌های فولک از باستان و در میان تمام اقوام و ملل رواج داشت اما در ایران پس از سقوط قاجار و انقلاب مشروطه، باتوجه به آغاز مدرنیزاسیون ایران و ملزومات و نیازهای فرهنگی و توجه حکومت پهلوی به توسعه سیاسی و اجتماعی اجباری و ضربتی، اقدامات وسیع حاکمیتی این موسیقی‌ها را نیز دچار دگرگونی‌هایی کرد. در این زمان یکسری ساختارهای اداری در دوران پهلوی و حکومت رضاشاه شکل می‌گیرد. ازجمله سازمانی به وجود می‌آید که چهره‌های برجسته و مطرح فرهنگی به عضویت آن درمی‌آیند. این سازمان نخست «سازمان پرورش افکار» و در دوران پهلوی دوم «سازمان پرورش ذوق عامه» نامیده می‌شود. وجود چنین تشکلی باعث بروز اتفاقاتی در حوزه‌های مختلف هنر و ادبیات می‌شود که موسیقی هم یکی از آنهاست. طی این روند موسیقی‌ها دسته‌بندی می‌شوند و همزمان با آموزش موسیقی علمی در هنرستان و دانشگاه و تشکیل مراکز مختلف هنری، موسیقی‌های مردمی تولیدات نظام‌مندی پیدا می‌کنند. مثلاً در یک دوره‌ای رادیوی نیروی هوایی موسیقی عامه‌پسند و مردمی پخش می‌کند و برنامه «گلها» موسیقی دیگری را مدنظر قرار می‌دهد و به تولید و پخش آنها می‌پردازد که این آثار گاه با عنوان موسیقی فاخر شناخته می‌شده‌اند.
در این میان گونه‌های مرسوم موسیقی خالتور چه وضعیتی پیدا می‌کند؟
موسیقی خالتور و عامه‌پسند در دل کاباره‌ها و کافه‌ها راه خود را می‌یابد و مخاطبان بسیاری هم پیدا می‌کند و این خود در سیاست و اقتصاد کلان مملکتی ریشه دارد. در مقاطع پس از تحولات سال‌های ۲۰ – ۳۲ نفت در جهان دو بار گران می‌شود و این افزایش قیمت نفت پول‌های کلان و بسیاری را به ایران سرازیر می‌کند. محمدرضا شاه آن پول‌ها را بیشتر در تهران که شهری صنعتی بوده و پایتخت هم بود، خرج می‌کرد. ورود پول زیاد به جامعه مصرف‌گرایی و فرماسیون اقتصادی جدیدی را در مرکز ایجاد می‌کند. قاعدتاً این رویه باعث می‌شود مردم پول‌های بیشتری خرج کنند. ازجمله یکی از مجاری تفریحات و خوشگذرانی‌های مردم رفتن به کافه‌ها و کاباره‌ها می‌شود. به این ترتیب است که موسیقی خالتور شکل و اوج می‌گیرد و طرفداران بسیار پیدا می‌کند.
موسیقی عامه‌پسند در این مقطع چگونه دسته‌بندی می‌شد؟
این ژانر موسیقی در آن مقطع بر دو دسته استوار بود که اواسط دوره پهلوی پسر، یک دسته دیگر موسوم به پاپ با رویکرد غربی به آن اضافه شد که با این دسته سوم به دلیل نداشتن سابقه تاریخی فعلا کاری نداریم. از آن دو دسته یکی مبتنی بر روایت‌های فولکلوریک و بومی و ملی بود که درباره آنها کمی توضیحاتی دادم و دیگری برآمده از موسیقی عرب بود. خوانندگانی چون ام‌کلثوم، فریدالاترش، عبدالوهاب و اسمهان افرادی بودند که آثارشان فرم و ساختار موسیقایی پراحساسی داشت که در دنیای مدرن آن روزها مورد توجه جوامع مختلفی قرار گرفت که ازجمله با مذاق ایرانی‌ها نیز سازگار بود. البته دلیل سیاسی خاصی هم باعث رواج موسیقی عربی-مصری در پایتخت ایران بود که در هیچ منبعی به آن اشاره نشده است و آن ازدواج ولیعهد ایران با شاهدخت مصر بود که بحثی جداگانه را می‌طلبد.
قاعدتا موسیقی عرب‌ها و مصری‌ها موسیقی ما را نیز تحت تاثیر قرار داده است.
بله در بخش موسیقی عامه‌پسند یا مردمی. حتی مطرح شده بود که آقای قاسم جبلی خواننده کوچه‌بازاری آن زمان به مصر می‌رود تا ام‌کلثوم خواننده شهیر مصری را ببیند. البته در این باره سند مکتوبی وجود ندارد. اما به هرحال این توجه به موسیقی عرب در نزد خوانندگان کوچه‌بازاری و مردم آن زمان به شکل پررنگی وجود داشته است.
شیوه تحریرهای خوانندگانی چون داوود مقامی که کوچه‌بازاری می‌خوانده هم بسیار شبیه تحریرهای مصری‌هاست.
چون در میان کشورهای عرب‌نشین، موسیقی مصر از بقیه پیشرفته‌تر بوده است. موضوع مهم در این میان وجوه اشتراکاتی است که به لحاظ ساختار مقامی میان موسیقی ما و مصریان وجود دارد. به‌طور مثال مقام‌هایی هست که ما دیگر از آنها استفاده نمی‌کنیم اما در مصر از ارکان موسیقی کلاسیک مصری محسوب می‌شوند. مثل مقام «صبا»، یا مقام «راست» یا مقام «بوسلیک» و یا مقام «حجاز»که مدت‌هاست در موسیقی کلاسیک ما استفاده نمی‌شوند ولی همین مقام‌ها در موسیقی عامه‌پسند مورد استفاده هستند و از همین روست که بسیاری از ترانه‌های موسیقی مردم‌پسند با تصانیف کلاسیک تفاوت اساسی دارند. به هرحال طی این اتفاقات موسیقی کوچه‌بازاری به شاخص هویتی کافه‌ها و کاباره‌ها و مردم خوش‌باش تهران تبدیل می‌شود، زیرا مخاطبان این موسیقی‌ها به دنبال همین رپرتوار بودند و پول یا بهای خوشی‌های روزمره را هم داشتند.
همانطور که گفتم دوبار پول کلانی بوسیله فروش نفت به ایران وارد می‌شود یکبار در دهه سی و بار دیگر در دهه پنجاه. این دو دهه پُر پول از انسان ایرانی ساکن پایتخت آدم‌هایی متمول و مصرف‌گرا و خوش‌گذرانی می‌سازد که بسیاری از آنها مدام در کافه‌ها روزگار می‌گذرانند. اما در تحلیل نهایی با نظرداشت بحث‌های جامعه‌شناختی، موسیقی حاصل آن دوران را نه میتوان نادیده گرفت و نه میتوان آن را با داوری‌های ایدئولوژیک حذف کرد. در آن سال‌ها به واسطه همین داوری‌های غلط و ارزش‌گذارانه است که آثار کوچه بازاری و موسیقی خالتور را بی‌ارزش دانسته و موسیقی کلاسیک ایرانی یا همان دستگاهی را تنها گونه موسیقی با ارزش قلمداد می‌کنند اما این ایده تماماً بدون توجه به مقتضیات زمانه طراحی و اجرایی می‌شود. مثلاً گلپا که پس از سال‌ها اجرای آوازهای تکنیکی برجسته در موسیقی کلاسیک ایرانی به عنوان خواننده و استاد آواز ایرانی شناخته می‌شد، پس از آنکه در شکل ژانر موسیقی عامه‌پسند هم خوانندگی کرد با بی‌مهری برخی چهره‌های برجسته موسیقی ایرانی روبرو شد تا جایی که به حذف او انجامید یا ایرج که در فیلم‌های فارسی می‌خواند، به مرور حذف و طرد شد. به نرمی یک نگاه حذفی علیه این‌گونه ترانه‌خوانی و آواز شکل گرفت که رفته رفته این نگاه بر کل موسیقی ایرانی غالب شد. بدتر آنکه این نگاه، پس از انقلاب حاکم مطلق بر موسیقی ایران بود، اما با تاسف باز دو هه بعد می‌بینیم بار دیگر جای آثار با ارزش و بی‌ارزش عوض می‌شود. یعنی آن ارزش‌ها و ارزش‌گذاری‌ها نتوانستند در جذب و مجاب کردن مخاطب موفق شوند. دلیل واضح بود چراکه به دلیل آنکه موسیقی ساده و به اصطلاح عامه‌پسند در این سال‌ها همواره مورد بی‌مهری و حذف واقع می‌شد و انواع بی‌ارج و بی‌هویتی شکل گرفته و رواج پیدا کردند که تمام اصول و ارزش‌های موسیقی را متزلزل ساختند. در واقع از دل چنین نگاهی است که ساسی مانکن‌ها و تتلوها بیرون می‌آیند.
نظرم این است که این نوع موسیقی حاصل آن نگاه حذفی است حال از سمت هر کسی یا نهادی که برآمده باشد. زمانی که نمی‌گذاریم خواننده‌ای مانند گلپا و بسیاری دیگر از صداها اعم از مرد و زن برای مردم بخوانند، نیاز بخشی از مردم جامعه را نادیده گرفته‌ایم و آن را سرکوب کرده‌ایم. شاید آن نسل اصلی پیر شده است یا اصلا از فعالیت خسته شده است. اما بچه‌ها و نسل‌های پس از آنها به این فرم از موسیقی‌ها نیاز داشته و دارند و تا پاسخ نگیرند آرام هم نمی‌شوند.
