فدریکو فلینی بیستم ژانویه ۱۹۲۰، در شهر ریمنی ایتالیا در یک خانواده متوسط متولد شد. پدرش فروشنده دوره‌گرد بود و او دوران کودکیاش را بر دامان مادری متعصب و سرسخت سپری کرد. در هفت سالگی از مدرسه فرار کرده و به یک گروه سیرک پیوست، اما پس از چند روز به والدینش، بازگردانده شد.
«وقتی نوبت نمایش- سیرک- رسید، و روی زانوهای پدرم صدای شیپورها را شنیدم و نور چراغ‌ها را دیدم، کف زدن‌ها، غرش طبل‌ها و همه بی‌منطقی و بی‌دست و پایی مسخره و ریزه و خنده‌دارشان را دیدم، به صورتی گنگ حس کردم که منتظر من بوده‌اند، به نظرم رسید که مرا می‌شناسند.»
این ماجرا تأثیری شگرف بر فلینی می‌گذارد، به طوری که سیرک برای او جدی شده و بعدها منبع الهام فیلمساز برای خلق فیلم‌هایش شد.
فلینی در مدرسه مذهبی سن وینچترو شروع به تحصیل کرد، اما علاقه‌ای به درس خواندن از خود نشان نمی‌داد. برخلاف میل والدینش به طراحی و نقاشی علاقمند شد:
آن موقع دیوانه‌وار به نقشی علاقمند شده بودم و یکی بعد از دیگری، با مداد رنگی‌هایم نقاشی می‌کردم، پدرم اصلاً به این کار من علاقه نشان نمی‌داد و مرتب می‌گفت که «نقاشی برای دخترها خوب است.» متأسفانه هرگز والدینم برای درک روحیاتم به خود چندان زحمتی ندادند. پدرم تا آخرین لحظات زندگیش با من مانند یک غریبه بود.»
فلینی تا دوره دبیرستان چند مدرسه مذهبی را عوض کرد، تنبیه‌های معلمان به دلیل عدم رعایت قوانین انضباطی مدرسه، از مهمترین خاطراتی است که او از این دوره زندگی‌اش به یاد می‌آورد. او سال‌های آخر دبیرستان را به همراه تعدادی از همکلاسی‌هایش به گشت و گذار و وقت‌گذرانی در کوچه‌ها و خیابان‌های شهر گذراند، نوعی زندگی بی‌هدف و بدون آرمان.
در سال ۱۹۳۸، بعد از اتمام دوره دبیرستان در سن ۱۸ سالگی برای آغاز تحصیلات دانشگاهی به شهر فلورانس رفت. طی شش ماهی که در آن شهر اقامت داشت، در نشریه ۴۲۰ که قصه‌های مصور به چاپ می‌رساند، به عنوان نمونه‌خوان، طراح و کاریکاتوریست به کار پرداخت. سپس عازم رم شد، تا به آرزوی دیرینه‌اش به عنوان یک خبرنگار مشهور جامه عمل بپوشاند. بر طبق خواست والدینش در دانشکده حقوق دانشگاه رم ثبت نام کرد، اما هرگز سرکلاس درس حاضر نمی‌شد.
«من مایل بودم خبرنگار شوم، تصورات من از خبرنگار شدن فقط در حد فیلم‌های آمریکایی بود.»
اما در روزنامه پیکولو چندان دوام نیاورد. «در پیکولو زیاد نماندم. الگویم سیمنون بود و حوادث برایم بهانه‌ای بود برای نوشتن مطالب طولانی که در آن فضاهایی به سبک مگره را می‌گنجاندم.»
فلینی پس از مدنی پیکولو را ترک کرده و به اعضای نشریه مارک اورلیو پیوست. «من که خود را سرخورده و اهانت دیده و حتی تا حدی ستمدیده حس می‌کردم، به مارک اورلیو رفتم و بی‌درنگ رئیس هیت تحریریه شدم.»
در مارک اورلیو به کشیدن کاریکاتور و نوشتن داستان‌های کوتاه طنزآمیز پرداخت. او بعدها از استعداد و مهارت خود، در طراحی صحنه‌های فیلم‌هایش سود جست. آشنایی با آئدوفابرتیسی -بازیگر سرشناس ایتالیایی- باعث شد فلینی جذب تئاتر شود و در این زمینه نیز صاحب تجربیات باارزشی شود.
سال ۱۹۳۹ سرآغاز است. فعالیت‌های فلینی در نوشتن نمایش‌های رادیویی و همکاری با فیلمنامه‌نویسان، نوشتن طنز تعدادی از فیلم‌های مادیو هاتولی، همکاری در نوشتن داستان و فیلمنامه تعدادی از آثار فیلمسازان ایتالیایی، حاصل فعالیت این دوره فلینی است.
در سال ۱۹۴۳، او در رادیو با جولیتا ماسینا آشنا می‌شود و این آشنایی منجر به ازدواج می‌گردد. جولیتا در تعدادی از فیلم‌های فلینی به عنوان بازیگر حضور داشته و علاوه بر ایفای نقش، تأثیر بسیاری بر هنر و زندگی او گذاشته است.
«در مورد رابطه من با جولیتا، می‌توانم بگویم که نه تنها تجسم‌بخش فیلم‌هایم است، الهام‌کننده هم بوده … و «الهام‌دهنده» به معنای بسیار عمیق‌ترش است، به شیوه یک الهه هنر.»
پس از ورود نیروهای متفقین به رم و آزاد شدن از سلطه فاشیست‌ها، فلینی با همکاری اورلیو و داوانتزاتی، فروشگاه فانی فیس شاپ را تأسیس کرد، و در آنجا به کشیدن کاریکاتور، پرتره از سربازان آمریکایی پرداخت. در همین فروشگاه با روبرتو روسلینی آشنا شد:
«یک روز در مغازه مشغول کشیدن کاریکاتور یک سرباز آمریکایی بودم، که مردی با چانه نوک‌تیز و صورت رنگ پریده صامت ایستاده بود با چشم‌های کنجکاو، غرق در تفکر. او روبرتو روسلینی بود و مایل بود تا روی فیلمنامه‌ای با او کار کنم.»
رم شهر بی‌دفاع– ۱۹۴۵- حاصل این همکاری بود. «هنوز نمی‌دانستم که با وارد شدن او در زندگیم، همه چیز عوض خواهد شد.»
رم شهر بی‌دفاع یکی از آثار با ارزش سینمای کلاسیک، و پایه‌گذار مکتب نئورئالیسم در سینما به شمار می‌رود. فلینی علاوه بر نوشتن فیلمنامه،دستیار روسلینی نیز بود. این همکاری در فیلم‌های بعدی روسلینی نیز ادامه یافت. طی سال‌های ۵۰- ۱۹۴۰ فلینی به عنوان نویسنده داستان، فیلمنامه‌نویس، و دستیار کارگردان در تعدادی از فیلم‌های آلبرتو لاتوادا (جنایت جووانی، ایستکوپو)، روبرتو روسلینی (پاییزا، عشق و اروپای ۵۱)، و پیترو جرمی (به نام قانون، راه امید)، حضور داشت. در سال ۱۹۵۰ با کمک و همکاری آلبرتو لاتوادا اولین فیلم خود را با نام روشنایی‌های وارتیه می‌سازد.
«با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می‌کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می‌نویسد و نقاش نقش می‌زند امکان‌پذیر است.»
در حقیقت روسلینی به فلینی کمک کرد تا سرزمین بومی خود- مردم، مناظر و فضای فرهنگی خاص آن- را کشف کند، و نیز سینما را به عنوان یک قالب هنری جدی بشناسد. فلینی بعدها به لطف روسلینی متوجه شد، که فیلم وسیله‌ای ایده‌آل برای بیان اندیشه‌هایش است.
فلینی را می‌توان یک فیلمساز تمام و کمال دانست. صاحب سبک و از بزرگان سینمای کلاسیک جهان. سینمایش الهام گرفته از رؤیاها، خاطرات و تجربه‌های بی‌واسطه اوست که به صورت داستانی به هم می‌پیوندند که نمایشگر احساسات و عواطف درونی انسان‌هاست.
«من خود را کارگردانی حرفهای نمی‌دانم، یعنی آدمی که فیلم‌هایش تنها مبین شغلش است. من خود را یک قصه‌گو می‌دانم، فیلم خلق می‌کنم چون عاشق دروغ گفتن هستم. عاشق ابداع قصه‌ها، عاشق توصیف چیزهایی که دیده‌ام و مردمی که با آنها برخورد کرده‌ام … فیلم‌هایم را از طریق به تصویر کشیدن قسمت‌هایی از زندگی خودم می‌سازم …»
آثار فلینی آکنده از اشاره‌های اتوبیوگرافیک هستند. فیلم‌هایش بیان شرح حال خود اوست و نیز تخیلات، ذهنیات، عواطف و احساسات‌اش.
ماهیت اتوبیوگرافیک در آثار فلینی، معنایی فراتر از شرح‌حال‌گویی مستقیم دارد. حتی رویدادها و لحظه‌هایی که فلینی به طور عینی نیز تجربه نکرده، اما در رؤیای او گذشته و جزو علائقش بوده، جزئی از زندگی اوست.
سه فیلم ولگردها، زندگی شیرین و هشت و نیم حاوی تصویر آگاهانه‌ای است از چهره‌ی زندگی خود او، نه یک نمایش ظاهری بلکه کاوشی تخیلی در قسمت‌هایی از زندگی، احساسات و عقایدش.
با در نظر گرفتن فیلم جاده، شب‌های کابیریا و جولیتای- ارواح، اهمیت شخص جولیتا ماسینا بیش از هر برآوردی است. نه تنها به دلیل ایفای نقش این شخصیت‌ها بلکه به این علت که فلینی بدون او در ذهنش، هرگز این فیلم‌ها را نمی‌ساخت.
فلینی هم از آن گروه فیلمسازانی است که برای فیلم‌هایش پایانی در نظر نمی‌گیرند. در واقع این دسته کارگردان‌هابه تأثیر فیلم بر مخاطب، پس از اتمام اثر می‌اندیشند. ادوارد مورای نویسنده کتاب فلینی در این باره می‌نویسد «به دلیل علاقه و ارزشی که فلینی برای رمز و راز و برای عدم قطعیت و ابهام موجود در هستی و نیز قوه درک و هوش تماشاگر قایل است، هیچ‌وقت در فیلم‌هایش پایان مشخصی ندارند، یا راه‌حل‌های معینی ارائه نمی‌دهند.
او حس می‌کند که اگر یک پایان شسته رفته و مشخص ارائه دهد، با تماشاگر خود رفتاری صادقانه نداشته است چرا که او خود در زندگی هیچ‌گاه به راه‌حلی پایدار نرسیده است. فلینی از تخیل تماشاگر استفاده کرده و او را درگیر فیلم می‌نماید، و سرنوشت شخصیت‌ها و پایان داستان را بر عهده مخاطب وامی‌گذارد.
او احساس دقیقی از مسئولیت به تماشاگران ارائه می‌دهد، و از آنها می‌خواهد برای سرانجام شخصیت‌های فیلمش تصمیم بگیرند. و اگر فیلم متأثرشان نمود، در اعمال و رفتارشان قطعاً تجدیدنظر خواهند کرد.
«من معتقدم که همه داستان‌هایی که خلق می‌کنم به این قصد مطرح شده‌اند تا نماد یک اضطراب باشند، یک فشار، یک حالت اصطکاک در آنچه که باید رابطه عادی بین مردم باشد. به رغم همه‌چیز، باید راهی برای بهتر کردن رابطه بین آدم‌ها وجود داشته باشد.»
درونمایه همه حرفهای فلینی چنین است: هشیار باشید، روابط میان انسان‌ها باید بهبود یابند. این همان کشمکش در زندگی خود فلینی است که اگر خود آن را حل کرده بود، دیگر دغدغه خاطر خلافی در او باقی نمی‌ماند و هیچ انگیزه‌ای برای فیلم ساختن در خود نمی‌یافت. یکی دیگر از مضمون‌های جاری در فیلم‌های فلینی- علاوه بر عشق در مقابل بی‌تفاوتی،تفهیم در مقابل انزوا و تنهایی- تلاش شخصیت‌ها برای رهایی از قید و بند رفتارهای سنتی است. او خود توضیح می‌دهد:
«چنین شخصیت‌هایی، نوعی زندگی سالم و صحیح را در مقابل گونه‌ای ناسالم قرار می‌دهند. شخصیت‌های همه فیلم‌هایم برای یافتن خویش، نوعی هویت شخصی و حیاتی با معناتر تلاش می‌کنند.»
منتقدین، دوران فیلمسازی فلینی را به دو بخش مشخص تقسیم می‌کنند:
دوره اول با فیلم‌هاش «ولگردان»، «شب‌های کابیریا» و «جاده» که بنیاد فکر و اندیشه آینده او بر پایه آنها استوار است.
از سال ۱۹۵۹ دوره‌ی متفاوتی در فیلمسازی فلینی آغاز می‌شود. سه فیلم «زندگی شیرین»، «هشت و نیم» و «جولیتای ارواح»، دوره تکامل ادراک او از زندگی و به عبارت دیگر، دوره تظاهر و درماندگی او در برابر مسأله زندگی است. در این دوره سبک فیلمسازی او تکامل یافته اما از صمیمیت آثار دوره اول فاصله می‌گیرد.
تأثیر همکاری با تعدادی از کارگردانان نئورئالیست و بینش خاص این مکتب در آثار فلینی به وضوح قابل مشاهده است. فیلمبرداری در محل واقعی، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و … اما آن سبک واقع‌گرایانه محض و آن وفاداری مطلق به جلوه‌ها و نمودهای خارجی، که سینمای کارگردان‌های مذکور را مشخص می‌سازند، از جنبه‌های برجسته آثار فلینی محسوب نمی‌شود.
«برای من نئورئالیسم به معنای نگاه کردن به واقعیت با چشمی صادق است، اما منظور از این واقعیت، تنها واقعیت اجتماعی نیست، بلکه همچنین واقعیت معنوی، واقعیت متافیزیکی و خلاصه هر آنچه انسان در درون خود دارد، را نیز در بر می‌گیرد.»
سرانجام فدریکو فلینی در روز نهم آبان ۱۳۷۲، در سن ۷۳ سالگی بر اثر سکته مغزی درگذشت.
فیلم‌شناسی:
۱۹۵۰ روشنایی‌های واریته – Variety Lights
«داستان‌های افسانه‌آمیز بازیگران نابغه‌ای که دیگر نظیرشان دیده نمی‌شود، مردمانی تقلیدناشدنی». (فلینی)
داستان فیلم شرح حال زندگی یک گروه از بازیگران نمایش‌های واریته است که برای کسب موفقیت تلاش می‌کنند و هرگز در این راه موفق نمی‌شوند.
این فیلم بیشتر فیلم فلینی است تا لاتوادا، چیزی که در این فیلم ارائه می‌شود دنیای مخصوص او، طنز و کیفیت‌های باروکی او، و همدردی‌اش نسبت به موجودات غریب پایمال شده است.
علیرغم آراء منتقدین، روشنایی‌های واریته محصول هم‌فکری و همکاری هر دو کارگردان است، و نمی‌توان فیلم را حاصل فلینی یا لاتوادا دانست.
با روشنایی‌های واریته فلینی مستقیماً ما را در دنیای تئاتر واریته غوطه‌ور می‌کند، دنیای رؤیاهای حقیر و اغواکننده که کارگردان‌ها (فلینی و لاتاوادا) واقعیتی پررق و برق از این دنیا را به نماش می‌گذارند.آنها به ورای نقاب خود تئاتر نیز- به عنوان یک نهاد اجتماعی- رفته‌اند و درون این قالب هنری را نیز مانند شخصیت‌های فیلمشان برملا کرده‌اند، با تأکید بر حسادت‌های حقیر، دلایل بی‌معنی برای پیروزی و شکست، و مایه‌های اقتصادی در پس جستجو برای یک فرم ناب هنری.
۱۹۵۲ – شیخ سفید – The White Sheik
«سال‌های پی‌درپی، با غم و اندوه به شیخ سفید می‌اندیشیدم، فیلمی که دلم می‌خواهد دوباره بسازم، و این بار به تجربه‌ها، و فاصله‌گیری کنونی‌ام، و با میل بازی سبکتر با داستان و شخصیت‌ها.»
نخستین فیلمی که فلینی به «تنهایی» کارگردانی کرده و در آن از طنزی زیرکانه و شادی‌بخش جهت هجو قهرمانان محبوب داستان‌های مصور- فتورمان- استفاده کرده است.
داستان فیلم پیرامون سفر یک زوج شهرستانی تازه ازدواج کرده به رم است. زن از طرفداران یکی از داستان‌های مصور عاشقانه مطبوعات به نام «شیخ سفید» است با تصویری رؤیایی و شیرین به دیدار او می‌رود ولی در طول زمان او را موجودی پوچ مسخره می‌یابد.
شیخ سفید یک بیانیه جدی فلسفی است درباره ماهیت آدم‌ها، و نقش‌هایی که ما ناگزیر به ایفای آنها در زندگی هستیم، بخصوص هنگامی که با خواست‌های برآمده از زندگی اجتماعی هر روزه‌مان روبرو می‌شویم که در تضاد با جاذبه‌های رؤیاهای شخصی ما قرار می‌گیرند، درست همچوم تضاد میان چهره و نقاب.
۱۹۵۳- ولگردان – I Vitelloni
«فیلم من فقط انتقادی است از شیوه زندگی ولگردها، نه حکم محکومیتشان.» (فلینی)
این فیلم برای فلینی موفقیت‌های چشمگیری به همراه آورد و او را به عنوان یک فیملساز جهانی به شهرت رساند.
دوستان فیلم بر اساس زندگی و خاطرات فلینی و نیز فیلمنامه‌نویسان‌اش شکل گرفته و درباره گروه‌های کوچک جوانانی است که جز ولگردی و پرسه‌زنی بی‌هدف در خیابان‌ها، به هیچ کار دیگری نمی‌خورند و پرداختن به یکنواختی ملال‌آور زندگی‌شان، که تنها با شوخی‌های گاه به گاه، رنگی از تنوع به خود می‌گیرد.
داستان این فیلم که در محل زندگی دوره‌ی جوانی فلینی رخ می‌دهد، پدیده‌ای کاملاً جدید است که هم از قید سنت‌های شناخته شده آزاد است و هم قشری را مورد بررسی قرار می‌دهد که تا آن زمان سینما به آن نپرداخته بود: جوانان بی‌سامانی که از لحاظ مادی احساس امنیت می‌کنند ولی از لحاظ معنوی سمت و سویی ثبت و معینی ندارند.
«من و سناریست‌هایم هر کدام در سنین نوجوانی خود به ولگردی‌هایی نظیر قهرمانان این فیلم پرداخته‌ایم … و هر کدام نکات گفتنی فراوانی را در سناریو گنجانده‌ایم. حتی فکر تهیه فیلمی از زندگی جوانان بیکار و ولگرد که گفتگوها و تجدیدخاطرات گذشته را در ما به وجود آورد.»
۱۹۵۲ – بنگاه ازدواج، یک اپیزود از فیلم عشق در شهر – Love in the City
داستان دختری است یا که تمایل به ازدواج با مردی دیوانه‌ای را دارد، اما وجود روزنامه‌نگاری در این میان مانعی به شمار می‌رود.
فیلم عشق در شهر از شش اپیزود تشکیل شده است. بنگاه ازدواج یکی از اپیزودهایی است که فلینی آن را کارگردانی کرده است (بخش‌های دیگر این فیلم را آنتونیونی، زاواتینی، لاتوادا، لیتزانی، مازلی و ریزی ساخته‌اند).
فیلم عشق در شهر با شیوه نئورئالیستی قوی، اولین گزارش سینمای ایتالیا به سمت «نهضت سینما- حقیقت» به شمار می‌ر‌فت و سردمدار اصلی آن در واقع چزار زواتینی بود.
۱۹۵۳ – جاده – La Strada
«می‌توانم بگویم فیلمی که بیشتر از همه به آن علاقمندم جاده است … و از میان همه شخصیت‌های فیلم‌هایم، جلسومینا طبیعتاً مورد علاقه من است.»
جلسومینا دختری خل وضع و دهاتی که در ازای یک بشقاب ماکارونی به زامیانو پهلوان دوره‌گرد، فروخته می‌شود، تا جای خالی خواهرش را پر کند. او همراه زامپانو به سیر و سفر می‌رود و رفته رفته در ارتباط با جامعه انسانی و زامپانو از خود عکس‌العمل نشان می‌دهد. زامپانو طی حادثه‌ای مرد جوانی- بندباز مورد علاقه جلسومینا- را به قتل می‌رساند و جلسومینا تحت تأثیر این عمل عقلش را از دست می‌دهد. زامپانو پس از مدنی او را به حال خود رها می‌کند و سال‌ها بعد، از مرگ جلسومینا باخبر می‌شود.
«ریشه‌هایی که از جلسومینا و زامپانو و داستان آنها زاده شده، از منطقه‌ای ژرف و مبهم آب می‌خورد، منطقه‌ای سرشار از احساسات گناهکارانه، بیم و حسرت کشنده‌ی اخلاقیاتی کامل‌تر، در یعنی بر معصومیتی تباه شده …»
فلینی در جاده به بررسی موقعیت زن در جامعه می‌پردازد. زنانی که استثمار می‌شوند، و همواره به آنان همانند یک بازیچه نگریسته می‌شود.
جاده تأثیر اجتماعی فوق‌العاده‌ای برجای گذاشت، و موفقیت بسیاری برای فلینی به ارمغان آورد. هرچند از سوی منتقدین چپ‌گرای ایتالیایی به دلیل انحراف و خیانت به اصول نئورئالیستی به شدت مورد انتقاد قرار گرفت، اما فلینی نه تنها به نئورئالیسم خیانت نکرده، بلکه با هدایت آن به راهی تازه در راه غنای آن گام برداشت.
جاده را نخستین اثر از سه‌گانه‌ی فلینی درباره «تنهایی» می‌شناسد دو اثر دیگر عبارتند از کلاهبرداری و شب‌های کابیریا. فیلم بیش از پنجاه جایزه جهانی کسب کرده، از جمله جایزه بزرگ جشنواره و نیز، جایزه منتقدیم نیویورک و جایزه اسکار برای بهترین فیلم خارجی.
۱۹۵۵ – کلاهبرداری- Il Bidone
داستان سه کلاهبردار اهل رم، که با قصد یافتن گنج‌های مدفون سر دو زن دهاتی کلاه می‌گذارند، لباس کشیشی بر تن می‌کنند تا اعترافات مردم را بشنوند و از این راه برای سر کیسه کردن آنها استفاده کنند. و هنگامی که یکی از آنها درصدد برمی‌آید به دیگران نارو بزند، او را به شدت مضروب و در یک منطقه کوهستانی رهایش می‌کنند تا بمیرد.
«کلاهبرداری» پاسخ فلینی به منتقدین چپ‌گرای ایتالیایی بود. فیلمی تلخ با موضوعی دلتنگ و پایانی تکان‌دهنده.
این فیلم سوکناگ که با موفقیت قرین نبود و احتمالاً علتش عنوان فیلم بود که انتظار فیلم کمدی را در انسان برمی‌انگیخت. از لحاظ سبک از ملایمتی نوستالژیک و خشونتی رئالیستی برخوردار است. مضمون دراماتیک قدرتمند آن یادآور نفوس مردگان گوگول است.
۱۹۵۶ – شب‌های کابیریا – Nights of Cabiria
کابیریا (با بازی جولیتا ماسینا) یکی از روسپیان خیابان‌گرد رم، رؤیای موفقیت و خوشبختی را در سر می‌پروراند. عاشق مرد جوانی می‌شود و برای ازدواج با او خانه‌اش را می‌فروشد. اما مرد خیانت می‌کند و دار و ندارش را می‌دزدد و او دوباره به خیابان‌ها روی می‌آورد.
«می‌خواهم فیلمی بسازم درباره ماجراهای زن کاملاً بدبختی که به طرزی مغشوش و ساده‌دلانه، امیدوار است رفتار مردم با او بهتر شود. می‌خواهم به او بگویم نگاه کن، من تو را گرفتار همه‌گونه غم و اندوه کرده‌ام، اما آنچنان دوست داشتنی‌ات می‌یابم که می‌خواهم ترانه‌ی کوچک عاشقانه‌ای تقدیمت کنم.»
شب‌های کابیریا مکاشفه‌ای است در دنیای زنان خیابان‌گرد. بیان احساسات، عواطف، امیال و آرزوهایشان، و نیز تلاش دشوار آنها برای تغییر زندگی.
جولیتا مایسنا در یک نقش‌آفرینی هنرمندانه موفق می‌شود احساسات پنهان موردنظر همسرش- فلینی- را که او به خویی از آنها شناخت دارد به نمایش بگذارد.
جولیتا ماسینا، جلسومینای بی‌اراده جاده، در این فیلم مبارزی لجوج و سرسخت است، دون کیشوتی که همواره آماده است با نیزه خود به آسیاب‌های بادی حمله برد و علیرغم تمام مشکلات، دارای ایمانی خدشه‌ناپذیربه زندگی و سعادت است.
۱۹۶۰ – زندگی شیرین – La Dolce Vita
«قصدم این بود که «زندگی شیرین» هم وصیتنامه‌ای باشد و هم اعتراضی» فلینی
زندگی شیرین در ایتالیا باعث جنجال و مباحثات بسیاری گردید. مقامات کلیسای کاتولیک فیلم را نفرت‌انگیز، شرم‌آور و غیراخلاقی خواندند و آن را تکفیر کردند. اما به هرحال فیلم مورد استقبال مردم قرار گرفت. و در سال ۱۹۶۱ جایزه نخل طلایی جشنواره کن را نصیب فلینی ساخت.
این فیلم آغاز دوره جدیدی است در تاریخ سینما، و از لحاظ تأثیر اجتماعی یکی از مهمترین فیلم‌هایی است که تاکنون ساخته شده. فلینی در این فیلم نسخه دانته‌گونه‌ای از دنیای نوین را ارائه می‌کند. او بدون ریاکاری آگاهانه، بی‌عدالتی بنیادین در اخلاق اجتماعی را به تصویر کشیده است.
«هدف فیلم آن است که پرده روی دنیایی را که ما در آن زندگی می‌کنیم کنار بزند و ما را عادت بدهد که بتوانیم با هیولاهای این جهان یک به یک رودررو شویم … در این فیلم هرکس می‌تواند خودش را ببیند. به شرط آن که با خود صادق باشد به گونه‌ای که دنبال تصویرش بگردد و آن را پیدا کند.»
۱۹۶۲- وسوسه دکتر آنتونیو، اپیزودی از فیلم بوکاچو ۷۰- Boccaccio ’۷۰
زنی طناز از یک پوستر بزرگ تبلیغ شیر، به زیر می‌آید تا دکتر آنتونیو -پیرمرد مجردی را که بر علیه نصب آن اعلام جرم کرده- اغوا کند.
فلینی پس از اینکه در کاوش خود به سر حدات محیط می‌رسد و از یافتن گمگشته خود نومید می‌شود تغییر جهت می‌دهد و متوجه درون خود می‌گردد و اپیزود وسوسه دکتر آنتونیو، در حقیقت پلی برای این تغییر جهت محسوب می‌شود.
بخش‌های دیگر این فیلم توسط دسیکا، ویسکونتی و مونیچلی ساخته شده است.
۱۹۶۳ – هشت و نیم – ۸½
«سینما تنها یک رؤیاست» فلینی
داستان کارگردانی به نام گوئیدو است که تصمیم دارد فیلم جدید خود را بسازد اما ایده‌ای برای این کار ندارد. او سرانجام درمی‌یابد که آینده هنری‌اش در گرو تجربیات شخصی خودش از زندگی است. هشت و نیم یک مکاشفه درونی است، جستجویی برای درک معنایی زندگی. فلینی با انتخاب گوئیدو- شخصیت محوری فیلم- و از طریق او ما را به دورن دنیای خصوصی‌اش برده و با ارائه تصویر دقیقی از زندگی خود، به تجزیه و تحلیل شخصیت خویش می‌پردازد.
تأکید اصلی این اثر منحصر به فرد بر فیلمسازی است. (فلینی) سعی می‌کند پاره‌های زندگی‌اش تا این زمان را گرد آورد و به آنها معنا بخشد. با وجود این، فلینی «تصویری از زوایای مختلف شخصیت مردی ۴۵ ساله» ارائه می‌دهد و به نوعی دوزخ به روایت قرن بیستم، می‌آفریند.
هشت و نیم برای فلینی جایزه نخست جشنواره مسکو و اسکار بهترین فیلم خارجی را به ارمغان آورد.
۱۹۶۵ – جولیتای ارواح – Juliet of the Spirits
داستان زنی به نام جولیتا است که پی به خیانت شوهرش می‌برد و حس می‌کند تمام دنیایش در حال فروریختن است. اما او سعادت و خوشبختی را در درون خویش می‌یابد.
نخستین فیلم رنگی فلینی که از لحاظ بصری خیره‌کننده و کاربرد رنگ در آن بسیار دقیق و خلاقانه است. او در این فیلم به جایگاه زنان در جامعه می‌پردازد.
جولیتا زنی است پاک و معصوم که با آداب و قواعد تربیت اولیه‌اش، و نیز قراردادهای اخلاقی و ایده‌آلیسم دروغین در ستیز است. او با شناخت هویت خویش، کسب استقلال و در پناه آزادی شخصی شأن خود را درمی‌یابد.
۱۹۶۸ – توبی دامیت، یک اپیزود از فیلم داستان‌های شگفت‌انگیز – Spirits of the Dead
فلینی با اقتباس قصه‌ای اخلاقی از آلن‌پو، نویسنده آمریکایی به خلق موجود تنهایی می‌پردازد که نفس وجودی‌اش به مبارزه طلبیدن شیطان است. و هنگامی که زمان موعود فرا می‌رسد شرط را می‌بازد. فلینی در توبی دامیت شیطان را در هیئت یک دختربچه، با پوششی سفید به نمایش می‌گذارد. این فیلم در پی تجسم دنیایی است که همه چیز در آن، تا جایی که امکان دارد قلابی است. دنیایی که در پی ظاهری خوش آب و رنگ، خشونت دهشتناکی را پرورش می‌دهد.
بخش‌های دیگر این فیلم را رژوه وادی و لویی مال ساخته‌اند.
۱۹۶۹ – فلینی: دفتر یادداشت یک کارگردان
یک فیلم تلویزیونی که فیلنی آن را برای شبکه NBC آمریکا ساخته است. او در این فیلم به شرح زندگی و مقدمات ساخت فیلم «ساتیریکن» می‌پردازد. این فیلم در سینماها به نمایش درنیامده و به همین دلیل نیز مهجور ماند.
۱۹۶۹- ساتیریکون – Satyricon
«این فیلم یک رؤیا خواهد بود. یا فیلم مستندی درباره‌ی یک رؤیا»
روایتی از فساد رسم باستان بر زمینه ماجرای رقابت دو دختر دانشجوی جوان، برای دستیابی به پسری خوش‌چهره.
فیلم بر اساس کتابی از پتروینوس نویسنده معاصر نرون امپراتور رم ساخته شده است. او در کتاب خود به توصیف فساد و انحطاط دربار نرون و علائق عمومی آن دوره پرداخته است و فلینی با اقتباس هنرمندانه از این اثر به هجو جهانی که امروز در آن زندگی می‌کنیم، می‌پردازد. فلینی با این فیلم شاهکار حیات هنری خود را به وجود آورده است که چه از نظر زیبایی تصاویر و ترکیب بدیع و استثنایی آن و چه از لحاظ پرورش مضمونی سخت کوبنده، مؤثر و کم‌نظیر است. ساتیریکون قبل از هر چیز نمایشی است حیرت‌آور با ابعادی خارج از معیارهای تصور سینمایی، دنیایی است مالیخولیایی، ذهنی و غیرقابل تجسم.
۱۹۷۰- دلقک‌ها – The Clowns
«سینما بسیار شبیه سیرک است.» (فلینی)
فیلم تحقیق است در هنر دلقکی سیرک، نگاهی به بازی و صحبت با آن‌هایی که هنوز در این زمینه فعال هستند و نیز دلقک‌های سابق سیرک.
فلینی دلقک‌ها را برای تلویزیون ایتالیا ساخته است، و در آن به دنیای سیرک و افرادی که در آن کار می-کنند، می‌پردازد. او با ادای دین به دلقک‌ها از هنر و سنت دلقک بازی تجلیل به عمل می‌آورد.
۱۹۷۲ – رم – Roma
«می‌خواهم تاریح یک شهر را فراخوانم»
فلینی که در جریان ساختن فیلمی مستند درباره رم است، آمدن خود را به این شهر در بیست سالگی به یاد می‌آورد، دوران پیش از جنگ و رم امروز که با مشکل غول‌آسای ترافیک روبروست.
«سعی می‌کنم شرح دهم که رم، چه در نظر ساکنانش و چه در نظر غریبه‌ها، جدا از کششی که قدمت و شخصیت تاریخی و ابنیه‌اش بر غریبه‌ها اعمال می‌کند چه معنایی دارد. رم در واقع بهانه‌ای است برای یک سلسله صحنه‌هایی در نوسان بین رؤیا و واقعیت. بین حافظه و تخیل. فیلم سعی دارد به روشن‌ترین صورت ممکن چهره‌های متعدد این پایتخت دور از ذهن و پرتناقض را که این همه دوست داشتنی است و سریعاً نفرت‌انگیز می‌شود، و حسرت برمی‌انگیزد را نشان دهد.
یک کاوش مقدماتی در سبک فلینی، در فیلم «رم» صورت می‌گیرد که تصویر شهر جاودان را با خاطرات نوستالژی وار از دوره جوانی، ترکیب می‌کند. فلینی در رم از قطعات امپرسیونیستی که ارتباط چندانی با هم ندارند، فیلمی تماشایی می‌سازد که نمایانگر ذوق و خلاقیت پابرجا خیره‌کننده اوست.
۱۹۷۳ – آمارکورد – Amarcord
فلینی در این فیلم به شهر زادگاه خود، ریمنی بازمی‌گردد و در آن به مرور خاطرات و تخیلات دوران کودکیاش می‌پردازد.
این فیلم چهارمین اسکار بهترین فیلم خارجی را برای او به ارمغان آورد.
۱۹۷۶ – کازانوا – Casanova
«به نظرم (کازانوا) کامل‌ترین، گویاترین و جسورانه‌ترین فیلم من است» (فلینی)
فلینی در این فیلم به تخیلات شخصی خود رجوع می‌کند و در جستجوی روش بیانی بدیع میباشد.
۱۹۸۷ – تمرین ارکستر – Orchestra Rehearsal
«این فیلم را با یگانه امتیاز بزرگ راحتی بیان و سبک برای تلویزیون ساختم.»
فلینی در این فیلم مستندگونه که برای تلویزیون ایتالیا ساخته است، به شرح اتفاقات، مشاجرات، درگیری‌ها و اختلافات اعضای ارکستر و رهبر آلمانی آنها پیش از اجرای برنامه‌ای که قرار است از آن فیلمبرداری شود، می‌پردازد.
«تمرین ارکستر» بُعد تازه‌ای از استعداد فراوان فلینی را روشن می‌سازد.
۱۹۸۰ – شهر زنان – City of Women
«داستانی از جنبش زنان و مردی که خود را اسیر و مورد تهدید آنان می‌یابد.» (فلینی)
فلینی در فیلم شهر زنان بار دیگر به وسوسه کشف ایتالیای معاصر بازمی‌گردد. در این فیلم مارچلو ماسترویانی مردی است که با زنان مختلفی روبرو می‌شود. همانند بسیاری از فیلم‌های فلینی، این فیلم نیز اثری است شخصی، طنزآمیز و باشکوه که نحوه اجرای آن به شیوه اپیزودیک است.
۱۹۸۳- و کشتی به راهش ادامه می‌دهد – And the Ship Sails On
در سال ۱۹۱۴ یک کشتی کوچک برای به باد دادن خاکستر یک خواننده اپرا به مقصد جزیره‌ای کوچک حرکت می‌کند. مسافران این کشتی، بازرگانان، همکاران خواننده اپرای متوفی، کنت‌ها و شاهزاده‌ها هستند. در بین راه گروهی از آزادیخواهان صربستانی به کشتی پناه می‌آورند، اما یک ناو جنگی اتریشی- مجارستانی برای بازگرداندن این گروه کشتی را غرق می‌کند.
«این فیلم بازتاب مسایل روز است و احساس نگرانی و دلهره‌ای را بیان می‌کند که از درک واقعیت‌هایی که ما را احاطه کرده‌اند ناشی می‌شود و همین نگرانی‌ها به دیواری حائل بین مردم و واقعیت‌هاست و همین آمیختگی اغلب مایه امیدی می‌شود که شاید مسئله‌ای فاجعه‌انگیز بتواند عکس‌العمل مردم را برانگیزد و آنان را تهییج کند.»
فلیم با تصویری سیاه و سفید و بدون صدا آغاز می‌شود و به تدریج رنگ گرفته و صدادار می‌شود. فلینی در این باره توضیح داده است «در روزهای اولیه عکاسی و همچنین سینما، فیلمبرداری سیاه و سفید بسیار صمیمانه بود و برای این فیلم هم به اعتقاد من طبیعی‌ترین و باشکوه‌ترین طریقه، همان فیلمبرداری سیاه و سفید بود.»
۱۹۸۶ – جینجر و فرد – Ginger and Fred
یکی از شبکه‌های تلویزویونی ایتالیا قصد دارد، واریته بزرگی را تهیه کند. به همین دلیل آدم‌های مختلفی (زنان همیشگی آثار فلینی، کشیش‌هایی که معجزه می‌کنند، بازیگران بدل شبیه به ریگان، برژیت باردو، مارسل پروست، مردان قوی‌هیکل شبیه به آرنولد شوایتزینگر با صدای زنانه و … زوج رقصنده‌ای که اینک سالخورده و جدا از هم هستند) از نقاط گوناگون، برای اجرای برنامه دعوت می‌کند. فلینی در این فیلم با انتقاد و تحقیر تلویزیون و نیز ستایش از توانایی‌های همسرش جولیتا ماسینا- در نقش بدل جینجر راجز- همچون اکثر فیلم‌هایش به دنیایی موردعلاقه خویش، نمایش و سینما می‌پردازد.
این فیلم روایت نوستالژیک فلینی از «روزهای خوش گذشته و سینمای آن روزها» است. روزهایی که صفحات خاطرات رؤیایی نسل قبل را می‌سازند.
۱۹۸۷ – مصاحبه – Intervista
داستان یک روز زندگی یک گروه خبری تلویزیونی در استودیوی فیلمسازی. مصاحبه، فیلم محبوب فلینی، و در شماره ده فیلم برگزیده تمام عمرش میباشد.
۱۹۸۹- آوای ماه
«این فیلم درباره شکوه سکوت است.»
داستان دوآدم سرگشته است. یکی به نام سالوینی که عاشق زنی است و برعکس، زن علاقه‌ای به او ندارد. دومی به نام گونه‌لا، کارمند شهرداری که تصور می‌کند همه بر علیه او توطئه کرده‌اند.
فیلینی در این فیلم آشفتگی، فروپاشی، از دست‌رفتگی حس، و واقع‌گریزی دنیای معاصر را بیان می‌کند و نیز انس و الفت‌مان را به آشوب، نیاز دلخراش به معنایی که فقدانش قلب را از وحشت درهم‌می‌فشارد، آن جنون جستجوی تعاریف کلی و امید به اینکه در دنیایی سراسر پوچ و عبث، بازیافتن من ژرف و مکمل خویشتن ممکن باشد.