روزنامه ایران – بهنام ناصری،خبرنگار: هنر در دوران‌‌های مختلف کارکردهای اجتماعی گوناگونی داشته است. آنچه امروز از «کارکرد اجتماعی هنر» مراد می‌شود، قدر مسلم محصول دگردیسی این مفهوم در طول سده‌ها و حتی دهه‌های پشت سر است. از میانه و به طور عمده از اواخر قرن نوزدهم که مدرنیسم در اروپا گسترش یافت، هنر نیز در نسبتش با اجتماع دستخوش تحولاتی شد؛ تحولاتی که در سده بیستم و بویژه در نیمه دوم آن با تردید جنبش پساساختارگرایی در اعتبار ساخت‌مند مدرنیسم که تا آن زمان تام و تمام انگاشته می‌شد، هنر را وارد دوران تازه‌ای کرد؛ دورانی که به سبب مدت زمان کوتاهی که از آن می‌گذرد، باید آن را آغاز راه تازه‌ای دانست که آرمان‌شهر رهروانش، نزدیک شدن هنر به ذات و جوهر اصلی خویش و رهایی از تکالیفی است که در طول تاریخ بر دوش آن گذاشته شده بود.
حال در این میان نسبت هنر جدید با امر اجتماعی چیست؟ چطور می‌توان این کارکرد هنرمند امروز را در قبال جامعه تبیین و تفسیر کرد؟ آیا او دیگر سفارشی از جامعه نمی‌گیرد و هر آنچه خلق می‌کند محصول تقاضای درونی و درک و دریافت خود اوست یا اینکه کماکان نظر به پیرامون خود دارد اما صورت بده بستانش با جامعه تغییر کرده است؟ این پرسش‌ها مبدأ گفت‌‌وگوی من با آیدین آغداشلو است. ساعتی از نیم‌روز یک پنجشنبه زمستانی با این نقاش، گرافیست، نویسنده و منتقد پیرامون نسبت هنر و اجتماع در طول ادوار مختلف و نیز مختصات این نسبت در دوره حاضر گفت‌وگو کردم.
بررسی نسبت هنر و امر اجتماعی ما را به وظایف این دو مقوله در قبال هم ارجاع می‌دهد. طبعاً وظیفه هنر در طول زمان در قبال اجتماع دستخوش تحولاتی شده که می‌خواهیم مبدأ گفت‌وگویمان باشد. اگر هنر را فی‌نفسه برخوردار از نوعی وظیفه‌مندی بدانیم، مختصات این وظیفه‌مندی در جهان امروز چیست؟
هنر در طول تاریخ وظایف متعددی داشته. مدت‌ها طول کشیده تا هنر آرام آرام راه خودش را از صنعت جدا کند. وقتی می‌گوییم هنر، در واقع لفظی را به کار می‌بریم که خیلی چندوجهی است. اگر بتوانیم روشن کنیم منظور ما دقیقاً چیست، خیلی از این سؤال‌ها به خودی خود پاسخ داده می‌شود. در عرف ما در طول تاریخ و در ادبیات ما هنر به‌عنوان یک فن و صنعت شناخته شده. مثل آن شعر… که می‌گوید: «بود مرد هنرور را هر انگشت/ کلیدی بهر قفل رزق در مشت». یعنی دستان و حتی انگشتان هنرمند را کلیدی می‌بیند که قادر است قفل رزق و روزی او را باز کند. یعنی در اینجا جنبه صنعتی‌اش خیلی مهم است.
بله و این کارکرد در طول تاریخ تغییر کرده و اگرچه جنبه صنعتی آن از بین نرفته اما جنبه‌های دیگری به آن افزوده شده.
بله، چیزی که ما امروز از هنر می‌شناسیم، خیلی متفاوت است. هنر می‌تواند جنبه صنعتی درخشان داشته باشد یا نداشته باشد. در گذشته هنر بودن یک اثر براساس کار صنعتی هنرمند سنجیده می‌شده. یعنی بر اساس وظیفه‌ای که برای هنر تعریف می‌شده که همان برآوردن رزق و روزی بوده، بررسی و سنجیده می‌شده که او چقدر هنرمند است. نکته‌ای که ما در این تعریف باید به آن قائل شویم این است که این وظیفه در طول زمان و آرام‌آرام شکل می‌گیرد و تغییر شکل آن هم در طول زمان است. از قرن هجدهم به بعد این جریان در هنر تغییر کرده و وظیفه مشخصی برای هنرمند در نظر گرفته شده. یعنی بایدها و نبایدها صریح‌تر است.
پیش از قرن هجدهم این باید و نباید از هم جداشده و قابل تفکیک نبود. هنرمند جهان را به روایت خود درمی‌آورد. هم به مخاطب خود نظر داشت و هم به سفارش دهنده‌اش. ممکن بود عنصری در آن بیشتر یا کمتر شود اما مجموعه کار به این صورت بود. با این حال این پرسش نه فقط از قرن هجدهم به بعد و نه از دوره هگل به بعد بلکه خیلی پیش‌تر از دوران ارسطو مطرح بوده که اصلاً وظیفه هنرمند چیست و هنرمند اصلاً در قبال چه کسی پاسخگوست؟ در قبال چه چیزهایی مسئول است؟
در اینجا اینکه هنرمند سفارش خود را از کجا می‌گرفته و می‌گیرد، اهمیت پیدا می‌کند و آیا این سفارش را از جامعه و مردمش می‌گیرد؟
در طول زمان این جنبه مسئولیت و مخاطبه تغییر کرد. اینکه هنرمند در قبال سفارش دهنده مسئول بود، چه در فرهنگ ما و چه فرهنگ جهانی، امری پذیرفته‌شده بود. بعد آرام آرام جا عوض کرد که سفارش‌دهنده چه کسی و مخاطب چه کسی است؟ آیا سفارش دهنده و مخاطب یکی بود؟ در هنر جهانی همیشه این اتفاق نمی‌افتاد. یعنی مخاطب عام ممکن بود همیشه به اثر هنری دسترسی پیدا نکند. مثلاً در اروپا معماری تنها هنری بود که مخاطب عام داشت.
بقیه که این‌طوری نبود! بیشتر در قصرها و کلیساها و اینها بود؛ گرچه در کلیساها هم مخاطب عام داشت ولی باز در محدوده خودش بود. این شکل آرام آرام تغییر کرد و دیگر سفارش‌دهنده تنها مخاطب نبود بلکه سفارش‌دهنده برای مخاطب عام سفارش می‌داد. یعنی همان کاری که کلیساها می‌کردند یا خوشنویس‌ها و کاشیکارها برای مساجد می‌کردند.
این تغییر شکل آرام‌آرام به این صورت درآمد که مخاطب عام اهمیت بیشتری پیدا کرد. مخاطب خاص مخصوصاً بعد از انقلاب کبیر فرانسه تقریباً متزلزل شد و اینها ادامه پیدا کرد و ازآغاز قرن بیستم به این طرف، این کفه توازن همیشگی به هم خورد و مسأله مخاطب عام و مسأله مردم به‌عنوان مصرف‌کننده و مورد خطاب اثر هنری اهمیت فوق‌العاده زیادی پیدا کرد. هنوز همین بحث مطرح است و شاید هدفمندی هنرمند را هم تا حدودی تعیین کند که برای چه کسی دارد کار می‌کند و این همان جنبه اجتماعی اثر هنری است که شما در موضوع مورد بحث‌تان به آن اشاره کردید.
این جنبه اجتماعی در قرن بیستم و بیشتر از نیمه آن به بعد، تغییراتی کرد و بعد از آن گویا با تردید در اعتبار تام‌و‌تمام مدرنیسم، بخشی از وظایف هنر هم دستخوش تردید و تغییر شد. این تغییر را برخی رها شدن هنر از قید وظایفی می‌دانند که شرط هنر بودن نیست. به نظر شما هنر برای نزدیک شدن به ذات خودش باید از این وظایف به کلی رها شود؟
بله از نیمه قرن بیستم به بعد، تقریباً آن تکلیف به‌عنوان وظیفه‌ای محتوم از هدفمندی هنرمند برداشته شد. هنرمند می‌تواند مخاطب عام داشته باشد، می‌تواند مخاطب خاص داشته باشد و یا خودش مخاطب خودش باشد و به طور کلی همان بحث کهنه «هنر برای هنر» و «هنر برای مردم» و از این حرف ها. اگر از این جنبه تاریخی صرف نظر کنیم، الان دوره آزادی و رهایی محض و مطلق اثر هنری و هنرمند است.
این دوره زمینه‌ساز این است که مردم بتوانند خودشان را با اثر تطبیق دهند به جای اینکه اثر خودش را با مردم تطبیق دهد. این البته همان‌طور که فوایدی دارد، عدم درک ودریافت و نوعی بیگانگی با اثر را هم بویژه در جاهایی که موج مدرنیسم دیرتر به آنها رسیده، به همراه دارد. اینکه حالا این اثر هنری چیست و چه دارد می‌گوید؟ به هر حال هرچه که هست یک نکته اصلی در آن وجود دارد و آن اینکه درک جهت و هدف اثر هنری خیلی آسان‌تر شده. شما به اثر هنری نگاه می‌کنید و می‌بینید برای انجام و ایفای نقش در قبال مسئولیت برای خود هنرمند و اثر هنری است.
یعنی هنرمند سعی می‌کند که معنای خودش را در حد اعلا به صورت اثری دربیاورد که نزدیکترین شکل را به آن داشته باشد. بعد آن را به جامعه می‌سپارد که جامعه قطعاً از آن تأثیر می‌گیرد. شما نگاه کنید ببینید جامعه غرب از پاپ آرت چه تأثیر بصری زیادی در سلیقه و باورداشت‌هایش گرفته. در حالی که این پاپ آرت هنر خواص بود که هنر عوام را دستمایه خودش قرار داده بود. این تأثیر، تأثیر بی‌نهایت شدیدی است؛ در همه زمینه‌ها.
حتی در موسیقی. شما ببینید موسیقی راک چه تأثیر تکان دهنده‌ای در جوامع غربی داشته. مجال اندک است و مثال‌ها خیلی زیاد. هرچه که هست وقتی اثر هنری به وجود می‌آید، مرحله آغازین آن، باریک کردن اثر هنری به منظور اینکه در زوایای متعدد و باریک جامعه جا بگیرد، نیست. اثر هنری خودش را باریک نمی‌کند بلکه با هدف تبیین معنایی که در ذهن هنرمند است، به وجود می‌آید و با وسایل جمعی به عمق جامعه رسوخ می‌کند و جا می‌افتد و وقتی این اتفاق افتاد ما می‌توانیم تأثیرش را بررسی کنیم.
شما این آزادی از قید تکالیفِ پیش از این محتوم را که فرمودید، آیا به تمامی محصول نیمه دوم سده بیستم و جنبش پسا ساختارگرایی در نظریه هنر می‌دانید؟
البته از آغاز قرن بیستم شروع شد؛ یعنی از وقتی که مارسل دوشان اثر جنجالی هنری خود را آفرید و این روند ادامه پیدا کرد و حتی به تغییر تعریف منجر شد مبنی بر اینکه اثر هنری می‌تواند ساخته دست هنرمند نباشد.
و در بیان‌مندی هم به سمت نوعی بیان‌ناشدگی رفت. اثبات اینکه امر غیرقابل‌بیان وجود دارد. همان تعبیر فرانسوا لیوتار که مدرن بودن اثر هنری را پیش از هر چیز در گرو یک ویژگی کلی می‌دانست و آن اینکه ثابت کند چیزی که قابل نشان دادن نیست، وجود دارد. این، نوعی سر باز زدن از بیان را می‌طلبید؛ نوعی غیابِ بیان که در اثر برجسته شود.
بله؛ در طول زمان این اتفاق افتاد. یعنی چالشی وجود داشته با قالب‌های عرفی از پیش تعیین شده؛ اینکه چه اثری هنری است و زیبایی چیست؟ در اینجا بحث شمایل‌شکنی پیش آمد و هنرمند شروع کرد به شمایل‌شکن کردن و طبیعتاً از تکلیف ثابت عرفی فاصله گرفت. این چالش به نظرم همیشه بود. فقط در عصر ما به صورت یک وظیفه درآمده و پذیرفته شده و اگر در جاهایی پذیرفته شده نیست، به شرایط عرفی آن جامعه برمی‌گردد.
شما به چالش عدم درک و دریافت هنر قرن بیستم و نیمه دوم آن اشاره کردید که این بحث ما را به مسأله تربیت ذهنی مخاطب ارجاع می‌کند که نیازمند تبیین اثر هنری است. تحقق این تربیت ذهنی چقدر می‌تواند در حکم مسئولیت و تعهد اجتماعی به معنای امروزین کلمه باشد؟
تربیت ذهنی با تربیت اجتماعی شاید یک تفاوت‌هایی داشته باشد. بله، اثر هنری به تربیت ذهنی می‌پردازد و انسانی جدید با تعاریف جدید به وجود می‌آورد. خیلی از نمونه‌هایی که قبلاً قابل پذیرش یا درک نبود، الان در جامعه امروز ما جریان دارد. نمی‌گویم جریان اصلی است ولی جریان دارد و قابل توجه است. پس این تربیت ذهنی صورت گرفته و ما کار شگفت‌انگیز هنرمندانی را که همه زندگی‌شان را به پای ایجاد تربیت ذهنی گذاشتند، داریم. این یک طرف است؛ اما اینکه این چقدر تغییر در تربیت اجتماعی ایجاد کرده باید در بسترهای مختلف آن را دید. چون مثل پرتاب کردن سنگ در برکه‌ای است که حلقه‌های مختلف دارد و این حلقه‌ها هرچقدر دورتر می‌شوند، کم‌رنگ‌تر هم می‌شوند.
می‌گویم جامعه‌ای که زیبایی‌شناسی هنری دارد، وضعیت عمومی بهتری نخواهد داشت؟
ببینید، این یک مثالی دارد. شما فرزندتان را براساس چیزی که فکر می‌کنید درست است، تربیت می‌کنید اما در مراحل این تربیت شما الزاماً توقع موفقیت یا پولداری او را ندارید. چون شما در فرایند این تربیت به چیزی کلی‌تری نگاه می‌کنید و این چیز کلی‌تر باید انجام شود. انسان ناچار است متوجه شود که راه دیگری جز این ندارد. یعنی هر لذت واپس‌گرایی دوام نمی‌آورد. انسان محکوم به حرکت است، در هر جامعه‌ای همین‌طور است ولی تحصیلاتش الزاماً به تغییرات منجر نمی‌شود.
زیبایی‌شناسی و سلیقه یک انسان امروز بسیار متفاوت است. ممکن است عده‌ای فکر کنند هرچه در گذشته بود، زیبا بود، کامل بود و از این قبیل فکرها؛ اما این در عمل نافی این نکته نیست که انسان موجودی متحول است و سلیقه‌اش تغییر کرده و اینکه دستش را به طرف چه چیزی دراز کند هم تغییر کرده. با این حال این با رسیدن به آن بهبود وضع اجتماعی که شما اشاره کردید، فاصله دارد.
خود بهبود هم کلمه سترونی است و نیاز به واکاوی دارد. بهبود در چه چیزی؟
بله این کلمه خیلی کلی است. این را باید بدانیم که انسان متغیرِ متحولِ پیشتاز، به ناچار قرار است این بهبودی را به وجود بیاورد تا انسان متفاوتی باشد. از این جنبه اگر نگاه کنیم شاید بتوانیم به مفهوم بهبودی برسیم چون ما همان‌طور که ناچاریم هنر و وظیفه اجتماعی هنر را تبیین کنیم، ناچاریم برای بهبودی هم تعریف داشته باشیم، بهبودی یعنی اینکه مردم مثلاً بیشتر غذا می‌خورند و خوشحالترند یا چیزهای دیگر؟
در همین جمله نهایی شما می‌توانیم یک تقابل را در نظر بگیریم. تقابل میان اقناع نیازها و امیال با شادی و خرسندی. اینکه رفع میل و نیاز لزوماً به معنای متعالی شدن و حتی شادتر شدن انسان نیست.
نه، نیست.
بخش مهمی از هنرمندان هم‌نسل شما «متعهد» به معنای داخل گیومه کلمه بودند. یعنی متعهد به معنای اجتماعی مستقیم. این جنبه آن‌قدر مهم بود که اگر کسی واجد تعهد به معنای مد نظر اکثریت نبود، گاهی کنار گذاشته می‌شد و به اصطلاح بایکوت می‌شد. نمونه بایکوت‌شده‌ها را بویژه در ادبیات آن سال‌ها می‌شناسیم و نیازی به اشاره به نام‌هایشان نیست. در این بزنگاه تاریخی و بر سر این دوراهی، تکلیف آن آرمانخواهی در هنر چه می‌شود؟ آرمانخواهان که خیلی‌هایشان نام‌های قابل‌اعتنایی هم هستند، آیا باید عطای دنبال کردن آرمان اجتماعی به معنای واسط مستقیم میان اثر هنری و مردم را به لقایش ببخشند و در مدیوم های دیگری آن را دنبال کنند؟ پرسشم ناظر بر عدم همپوشانی راه پیموده شده توسط نویسندگان و هنرمندان سیاسی و اجتماعی با زیبایی‌شناسی امروز هنر و ادبیات است.
درست است. حرف شما اشاره درستی دارد. منتها به نظر من اگر از زاویه دیگری نگاه کنیم، شاید پاسخ بهتر و پررنگ‌تری بگیریم. اینجا بحث بر سر مستقیم یا غیرمستقیم بودن است وگرنه هر اثر هنری که خلق می‌شود و هر کتابی که نوشته و چاپ و منتشر می‌شود، در نهایت می‌رسد به خواستی که برای «بهبود وضعیت» دارد که شما به آن اشاره کردید. هنرمند در هر حال آرزوی بهبود وضعیت را دارد. در طول تاریخ همیشه این‌طور بوده. هر اثر هنری که به وجود می‌آید، به خودی خود این آرزو را شکل می‌دهد.
فقط مسیرهایی که به این خواسته نزدیک می‌شود یا در طول تاریخ نزدیک شده، فرق می‌کند. طبیعتاً شکل نیازهای ذهنی و معنوی انسان‌ها در دوره‌های مختلف، فرق می‌کند. یک زمانی در مصر سرپوش‌های عظیمی روی گورها می‌ساختند و بعد فکر کردند که اصلاً لازم نیست این کار را بکنند، چون نشانه‌ای بود برای دزدها که بیایند مقبره را خالی کنند. بعد دفنش کردند در بن خاک. خُب براساس این، اصلاً معماری مقابر در مصر باستان تغییر کرد. این نگاه بسیطی می‌خواهد که ما در مورد چه نیازی و در چه دوره‌ای داریم صحبت می‌کنیم. یک امر کلی وجود دارد که یعنی این امر کلی را من در طول تاریخ قابل لمس می‌دانم و آن این است که اثر هنری به وجود می‌آید چون باید به وجود بیاید؛ چون الزام انسان است برای ثبت معنای خودش. ثبت معنا به خودی خود مثل ثبت تاریخ است. باید به بهبود موقعیت انسان کمک کند.
شما وقتی که تاریخ را می‌شناسید و می‌خوانید، شاید در سیاست‌ها و تصمیم‌گیری‌هایتان تفاوتی حاصل شود با جامعه‌ای که به فرض محال صفر کیلومتر است و اصلاً تاریخ و حافظه‌ای ندارد. من دائماً در هر جایی که ممکن باشد روی این تأکید می‌کنم که سیاستگذاری فرهنگی ما سیاستگذاری بسیار غلطی است و اینکه کار ما شده تصحیح تاریخ. این باعث می‌شود ما حافظه تاریخی‌مان را از دست بدهیم. وقتی از دست دادیم، هیچ چیز نیستیم.
ملتی که حافظه تاریخی‌اش را از دست داده، چه جور ملتی و چه جور مردمی است! یک وقت شما رمان «دن آرام» شولوخف یا «جنگ و صلح» تولستوی را می‌خوانید و می‌بینید که این آثار دارند زندگی مردمان را برای یادآوری و تجدیدخاطره بازگو می‌کنند. برای اینکه به مخاطب بگویند تو چه کسی بودی و چه کسی هستی. حالا اگر این در جایی با برنامه‌ریزی فرهنگی بلشویک‌های دوره استالین تطابق دارد، خب دارد دیگر.
این تطابق داشتن یا نداشتنش، یک اثر را هنری یا ضدهنری نمی‌کند. بنابراین این آثار هم تأثیرگذارند و هم آینه‌ای هستند برای مردم. قاعدتاً درست‌تر است که ما بگذاریم اثر هنری به وجود بیاید و انعکاس پیدا کند در زندگی مردمان و مخاطبانش. این انعکاس هرچقدر هم که محدود باشد، مهم است. صادق هدایت «بوف کور» را در ۵۰ نسخه چاپ دستی کرد. آیا تأثیر ادبی «بوف کور» که بعد منجر به تأثیر اجتماعی‌اش می‌شود، در همان ۵۰ نسخه بود؟ خیر. بنابراین ما می‌گذاریم اثر هنری به وجود بیاید. تکوین اثر هنری مثل زایش است. اثر به وجود می‌آید و زندگی‌اش را ادامه می‌دهد. این یک اصل کلی است. اینکه براساس چه سنجشی می‌توانیم تأثیر مثبت یا منفی بگذاریم، مهم است و باید بررسی شود. واقعاً تأثیر هنر اجتماعی صرف در روسیه دوره استالینی چقدر بوده؟
اتفاقاً پرسش ما هم هست. از شما می‌پرسیم؛ چقدر بوده؟
[می‌خندد] من باز به این وجه مستقیم و غیرمستقیم اشاره دارم. روسیه یک کشور فرهنگی بزرگی در موسیقی و ادبیات بوده، بویژه در ادبیات که کم‌نظیر بوده. شما اگر بخواهید فقط نویسنده‌های همان قرن نوزدهم را بشمارید، با فهرستی طولانی روبه‌رو می‌شوید بنابراین زمینه‌اش را داشته. در عین حال می‌بینیم تصوری را در دوره بلشویکی خواستند جا بیندازند مبنی بر اینکه هنر لزوماً باید توسط توده مردم درک شود و در زندگی هم تأثیر بگذارد. این تقریباً موفق بوده و ما این تأثیر را در نمایشگاه‌های سیاری که آنها می‌گذاشتند و نقاشی‌ها و مجسمه‌ها را به روستاهای دورافتاده می‌بردند، می‌بینیم.
در ایران چطور؟ این دغدغه که شعر و هنر به میان مردم و توده‌ها برده شود، چقدر در ایران نتیجه‌بخش بوده؟ این دو سطر از شعر بلند «اسماعیل» رضا براهنی خطاب به اسماعیل شاهرودی که «ای که از کارگران امضا می‌گرفتی که شعرت را می‌فهمند/ که شعری هست که کارگران هم می‌فهمند» دقیقاً متناسب با همان خواست پرولتاریایی است که شما به آن اشاره کردید. چقدر این تمهید در ایران منجر به برقراری ارتباط توده‌ها با هنر شد؟
ببینید، قطعاً هنر دوره رئالیسم سوسیالیستی تأثیر گذاشته. منتها اگر در سلیقه‌ای تأثیر نگذاشته یا تأثیر پیشتازی نگذاشته، در عوض اهمیت هنر را در بسیاری از جاها جا انداخته. پس نافذ بوده و تأثیر گذاشته. الان نیازی نیست که بروید و برای اهالی یک روستای دورافتاده روسیه در مورد اهمیت هنر صحبت کنید چون خیلی قبل‌تر با همان نمایشگاه‌ها که گفتم، جا افتاده. این تأثیر غیرمستقیم است.
به نظر من تأثیر مستقیم چندانی نداشته. امروز هنر جدید روسیه یک هنر جهانی است و دیگر در بند این نیست که شرایط اجتماعی، اخلاقی و ذهنی زندگی مردم را بهبود ببخشد و آن را تثبیت کند؛ بلکه بیشتر به‌دنبال آن تأثیر غیرمستقیم است؛ اما درباره ایران و مثالی که درباره اسماعیل شاهرودی زدید، باید به الگوهایی که اینها می‌گرفتند، نگاه کنید. آنها از هگل، مارکس و حتی لنین و استالین الگو می‌گرفتند. این یک نگاه تاریخی است. باید آن الگوها را در نظر بگیریم.
امضا گرفتن از کارگر آیا با هیچ جنبه از الگوهایی که گفتید، می‌تواند یک رویکرد فرهنگی باشد؟ آیا درک اثر ادبی و هنری بدون پیش‌زمینه‌های حداقلی و یک‌شبه ممکن است؟
اینکه از کارگر تعهدنامه بگیرند که بله، من اثر هنری را فهمیدم، نه. یک کار خیلی احساساتی است به نظر من. ما برای درک اثر هنری نیاز به دانش از پیش شکل گرفته داریم. اینکه یک‌مرتبه یک کارگر را مقابل این موضوع قرار بدهیم، بدون در نظر گرفتن آن پیش‌زمینه برای درک و دریافت اثر، یک کار خیلی شعاری است و نمی‌تواند ماندگاری باشد که ماندگار هم نشد. در عین حال ما نمونه‌هایی در طول تاریخ خودمان از هنرمندان بزرگی مخصوصاً در زمینه ادبیات داریم که توده‌ها با آثار ادبی ارتباط گرفته‌اند. حتی کسانی که سواد خواندن و نوشتن نداشتند، شعر حافظ را از بر می‌خواندند چون تأثیر آن آثار چندوجهی بوده.
آیا تأثیر مثنوی بر همه یکسان و بر یک گونه است؟ خیر. ما با پوسته‌ها و لایه‌های مختلفی در این آثار سروکار داریم که در عین حال که در هم تنیده شده‌اند، قابل باز شدن هستند و در میان صنف‌ها و طبقات مختلف و حتی در جوامع مختلف تأثیرهای متفاوتی دارند. من یادم هست که با حافظ فال می‌گرفتم که در مدرسه قبول می‌شوم یا نه! این یک وجه حافظ است. نمی‌توان توقع داشت که یک اثر هنری هم با تمام لایه‌هایش بر همه تأثیر بگذارد.
اینجا یک چیزی هست که من همیشه تأکید می‌کنم و آن این است که نباید جنبه‌های فاعلی و انفعالی قضیه را با هم خلط کنیم؟ من تأکید می‌کنم که وظیفه مخاطب را نباید نادیده گرفت. اگر قرار است مخاطب برکشیده شود و تحت تأثیر یک اثر هنری باشد، کار متفاوت می‌طلبد. با کار متفاوت است که یک اثر هنری بخشی از تأثیرگذاری خود را احراز می‌کند. این خیلی مهم است. یعنی اگر ما به این مسأله اعتقاد داشته باشیم که مخاطب هم مسئولیت سنگینی دارد که باید مکاشفه کند تا به جهان اثر دست برسد، آن‌وقت مخاطب در مقابل اثر هنری به‌سطح جدیدی از معرفت می‌رسد. وقتی این مکاشفه آغاز شد، طبیعتاً تأثیر هنر بر مخاطب، تأثیر پایداری می‌شود. این به نظر من یکی از مهم‌ترین جنبه‌های اجتماعی یک اثر هنری است.