ماهنامه فیلم – ترجمه شاهپور عظیمی: هنگامی که فرد زینه‌مان در سال‌های آخر عمرش در لندن زندگی می‌کرد، پذیرفت با جرج استیونز جونیور، برای کتاب گفتگو با کارگردان‌های سینمای کلاسیک (۲۰۰۹) مصاحبه کند. استیونزِ پسر در مورد این مصاحبه می‌گوید: «او یک کوه‌نورد پرطاقت بود که انگلیسی را با لهجه‌ی مختصر وینی حرف می‌زد.
وقتی با او حرف می‌زدم، انگار نزد یک پزشک یا روان‌پزشک آمده‌ام. در دهه‌ی پنجاه میلادی همراه پدرم (جرج استیونز) گاهی سر راه‌مان به فاکس قرن بیستم، سری به سانست بولوار می‌زدیم و پدرم با زینه‌مان که در استودیوی کلمبیا کار می‌کرد، ملاقات می‌کرد و گاهی با هم ناهار می‌خوردیم. این دیدار‌ها در شکل‌گیری کار کارگردانی من اثر گذاشتند. زینه‌مان در وین حقوق خوانده بود و تماشای آثار صامت اریک فون اشتروهایم، ایزنشتین و کینگ ویدور علاقه به فیلم‌سازی را در او بیدار کردند. به پاریس رفت تا آموزش فیلم‌برداری ببیند و سرانجام دستیار مستند‌ساز بزرگ رابرت فلاهرتی شد. او برای کمپانی مترو گلدوین میر فیلم‌های کوتاه ساخت.»
زینه‌مان جزو فیلم‌سازانی است که تقریباً در هر ژانری فیلم ساخته، از وسترن گرفته تا مذهبی و تاریخی. او در طبقه‌بندی قدیمی اندرو ساریس در مورد فیلم‌سازان مؤلف در دسته‌بندی غول‌ها قرار نمی‌گیرد؛ اما این از ارزش‌های ماجرای نیمروز، مردی برای تمام فصول، از این‌جا تا ابدیت، اسب کهر را بنگر و جولیا چیزی کم نمی‌کند. زینه‌مان در این گفتگو به سینمای کلاسیک و جدی بودن آن اشاره کرده و توضیح می‌دهد که چرا او را باید فیلم‌سازی کلاسیک دانست که برای مخاطبانش قصه می‌گوید و بابت این کار از آن‌ها پول می‌گیرد. او معتقد است که سینما کارش همین است: از مخاطبانش غافل نشود.
ممکن است در مورد شروع کارتان به عنوان فیلم‌ساز برای‌مان حرف بزنید و بگویید چه‌طور شد از وین به هالیوود رسیدید؟
من در واقع یک موسیقی‌دان ناکام هستم. خیلی زود دریافتم که گوش ضعیفی دارم و این پایان رؤیایم بود. بعد‌ها پی بردم که شباهت خوبی میان یک رهبر ارکستر و یک کارگردان سینما وجود دارد. به این معنا که باید با تعداد زیادی کار کرد. تنها کاری که لازم بود انجام دهم این بود که آن‌ها را وادارم که از دیدگاه من پیروی کنند تا همه به یک هدف دست یابیم. یعنی به نتیجه‌ی ایده‌آل برسیم. من این چیز‌ها را خیلی بعد فهمیدم. مدت کوتاهی از جنگ گذشته بود و بجز یکی‌دو شرکت کوچک فیلم‌سازی، چیزی به نام صنعت سینما در وین وجود نداشت. من در پاریس درس فیلم‌برداری خواندم و برایم ثابت شد که تجربه‌ی خیلی خوبی بود؛ چون آن‌جا همه‌ی جنبه‌های فیلم‌سازی را به ما یاد می‌دادند.
وقتی فیلم‌های ناطق پا به میدان گذاشتند، من در برلین روی صدای فیلم‌ها کار می‌کردم. در آن زمان ناگهان فیلم‌هایی مثل خواننده‌ی جاز (آلن کراسلند، ۱۹۲۷) به اروپا سرازیر شدند و متأسفانه فیلم‌های صامت کنار زده شدند. برای همین تصمیم گرفتم بروم آمریکا و چیز‌های بیش‌تری در مورد صدا یاد بگیرم و به اروپا برگردم. ولی ماندگار شدم. رفتم پیش کارل لامل رییس استودیوی یونیورسال و تقاضای کار کردم. او گفت ما داریم در جبهه‌ی غرب خبری نیست (لوییس مایلستن، ۱۹۳۰) را می‌سازیم. تا به حال در ارتش آلمان خدمت کرده‌ای؟ گفتم نه و او هم گفت مهم نیست. من هم نقش یک راننده‌ی آمبولانس فرانسوی را بازی کردم.
سر صحنه‌ی «ماجرای نیمروز» مهم‌ترین چیزی که برایم رخ داد این بود که با رابرت فلاهرتی ملاقات کردم. او نه‌تن‌ها باعث شد فیلم‌ساز بشوم بلکه ابتدا یک انسان باشم. او هیچ‌وقت اهل مصالحه و کوتاه آمدن نبود. من روش او را تحسین می‌کنم. شش ماه در برلین با او کار کردم که بیشتر به آزمایش دوربین‌های فیلم‌برداری گذشت. او در آن زمان می‌خواست فیلمی در مورد یک قبیله‌ی آسیایی بسازد. مذاکرات با روس‌ها شش ماهی طول کشید، اما اتفاقی نیفتاد. او در آن هنگام پولی نداشت و من هم نداشتم. سپس در یکی از بخش‌های مترو گلدوین میر کاری دست‌و‌پا کردم. این تجربه‌ی گران‌بهایی برایم بود، چون می‌توانستم تمام نظام استودیویی را از نزدیک ببینم.
آن‌جا چیز‌های خیلی خوبی دستگیرم شد. مرا با یک دستمزد خیلی کم استخدام کردند. گاهی فیلم‌نامه‌ای به دستم می‌دادند که یا باید قبول می‌کردم بسازمش یا ردش کنم. باید خیلی روی آن کار می‌کردم تا آماده‌ی کار می‌شد. مجبور بودم آن فیلم‌نامه را اگر زمانش به اندازه‌ی یک حلقه بود در مدت سه روز بسازم. در مورد سرمایه‌ی ساخت فیلم خیلی سفت‌وسخت برخورد می‌شد. فیلم یک‌حلقه‌ای نباید بیشتر از ۱۵ هزار دلار خرج برمی‌داشت.
بسیاری از آثار شما به مسائل اجتماعی می‌پردازند. آیا امکانش هست بر حسب داستان‌هایی که به عنوان یک فیلم‌ساز برای ساختن فیلم انتخاب کرده‌اید، دیدگاه‌تان نسبت به زندگی را برای ما تشریح کنید؟
من هیچ افکار از پیش تعیین‌شده‌ای ندارم جز این‌که از محدودیت‌هایم باخبر بودم. سعی نمی‌کردم کمدی‌های بزرگ بسازم، چون می‌دانستم که حس زمان‌سنجی در من قوی نیست. اصلاً اعتقاد نداشتم که باید فیلم موزیکال بسازم. دلم می‌خواهد فیلم‌های مثبت بسازم. به این معنا که با شأن و مقام انسانی سر‌و‌کار داشته باشند و در مورد ظلم و جور حرفی برای گفتن داشته باشند؛ نه لزوماً به شیوه‌ای سیاسی بلکه به روشی انسانی. مجبورم این حس را داشته باشم که دارم کاری ارزنده انجام می‌دهم. اگر این حقیقت را بپذیرید که فیلم‌ها اساساً یک مدیوم روشنفکرانه نیستند، آن وقت اگر هم‌چنان بخواهید به هر نوع مفهوم روشنفکرانه بپردازید، یادتان می‌ماند که باید این قرص تلخ را شیرین کنید.
بهتر است تا می‌توانید چنین مفهومی را سرگرم‌کننده‌تر بسازید. در غیر این صورت حق ندارید انتظار داشته باشید که تماشاگر بنشیند و به حرف‌های شما گوش کند. یادتان نرود که اساساً، شما فیلمی را در یک سالن به نمایش درآورده‌اید تا مردم بیایند پول بدهند و آن را تماشا کنند. باید وقتی از سالن بیرون می‌آیند، بگویند بله! ما را سرگرم کردند. اگر سرگرم نشده باشند، آن وقت است که شکست خورده‌اید، چون ما معلم نیستیم، کارمان سرگرمی‌سازی است. ما مجبوریم ساز‌و‌کاری پیدا کنیم تا با کمک آن بتوانیم افکارمان را به دیگران بفهمانیم. مسأله اصلاً ترسیدن از تماشاگر نیست بلکه سازمان‌دهی دست‌مایه‌ای است که داریم و می‌خواهیم به طریقی آن را به تماشاگر ارائه کنیم.
آیا فیلم‌سازان جوان تعهدی به تماشاگر دارند یا واقعاً فقط قرار است به بیان کردن خودشان تعهد داشته باشند؟
این پرسش سنگینی است، چون به ما یاد داده‌اند که به طور کامل به لذت بردن تماشاگر متعهد باشیم و هیچ‌وقت به این فکر نکنیم که چه حسی نسبت به این وظیفه داریم. برخی از ما‌ها احساس می‌کنیم که کارمان این است که تماشاگر را سرگرم کنیم و چیزی به او اعطا کنیم که در همه جای دنیا به آن تجربه‌ی عاطفی می‌گویند. دیگرانی هم هستند که می‌گویند «من به تماشاگر چه کار دارم؟ من می‌خواهم هرچه را حس می‌کنم توی فیلمم بگذارم؛ حالا می‌خواهد تماشاگر خوشش بیاید یا نیاید.» احتمالاً چنین رویکردی کاملاً قابل قبول است. حالا بیایید از سوی یک چیز مسخره به سوی امری عالی و ممتاز برویم.
می‌توانیم به استادان بزرگ گذشته رجوع کنیم. بسیاری از آن‌ها در این مورد به‌شدت فروتن و متواضع بودند. اگر نامه‌های موتزارت را بخوانید، می‌بینید که او خودش را نسبت به مخاطبش متعهد می‌دانسته، چون چیزی را تصنیف کرده که می‌دانسته مخاطب از آن لذت خواهد برد. او پیشاپیش می‌داند که نباید خطا بکند. او به پدرش می‌نویسد که در کنسرت پیانویش اتفاق فوق‌العاده‌ای افتاده و منتظر بوده تا شنوندگان آن را بشنوند. سپس درباره‌ی چگونگی نواختنش می‌نویسد و این‌که چه‌قدر مورد استقبال واقع شده است.
برایش بسیار عالی بوده که بیرون رفته و برای خودش یک بستنی خریده است؛ بنابراین نمی‌شود گفت این هنرمندان شرافتمندانه زیر اتاق شیروانی می‌نشسته‌اند که خودشان را بیان کنند. حس می‌کنم اگر فرض کنم که از مردم پولی طلب با ادری هپبرن سر صحنه‌ی «داستان راهبه» کرده‌ام، حتماً چیزی برای فروختن به آن‌ها داشته‌ام. قرار نیست فقط نفس من در این میان راضی بشود. خیلی خوب است که فرد با چنین پرسشی که از خودش می‌کند با خودش رو‌در‌رو شود و در هر دو صورت پاسخی برای این پرسش داشته باشد. به نظرم به‌شدت مهم است که بدانید کدام طرف جوی هستید، چون در هر مورد پاسخ‌ها یکسان نخواهد بود.
پروژ‌ه‌هایی بوده که نساخته و ردشان کرده باشید؟
بله؛ چون یا فکر کرده‌ام که به‌درستی از عهده‌ی ساخت‌شان برنمی‌آیم یا به دلایلی برایم چندان باارزش نبوده‌اند. ساختن یک فیلم، آن هم صرفاً برای پول، در این سن‌وسال برای من به نوعی حماقت است.
در مورد ساخت فیلم‌های‌تان تحقیق فراوانی می‌کنید؟
این مسأله به‌شدت به نوع فیلمی که با آن سر‌و‌کار دارید و نوع قصه‌ای که می‌خواهید تعریف کنید، بستگی دارد. بعضی از فیلم‌ها نیازی به این کار ندارند. در مورد مردی برای تمام فصول (۱۹۶۶) تنها تحقیقی که باید انجام می‌دادیم خواندن کتاب‌های تاریخی بود؛ و بقیه‌اش در نمایش‌نامه‌ی فوق‌العاده‌ی رابرت بولت وجود داشت.
فیلم‌های شما عموماً در میان آثاری جای می‌گیرند که «کلاسیک» نامیده می‌شوند؛ که شروع، میانه و پایان دارند.
راستش این طبیعت فیلم‌های من است. نمی‌توانم بگویم این چیزی است که به عنوان یک قاعده‌ی خلل‌ناپذیر از آن دفاع می‌کنم. به نظر من می‌شود فیلمی ساخت که شروع، میانه یا پایان نداشته باشد. در واقع فکر می‌کنم هرچه از چارچوب قواعد جاری دور شویم، بهتر خواهد بود. به نظرم ما به عنوان کسانی که از یک فرم هنری به‌خصوص استفاده می‌کنیم به‌شدت از این در رنج هستیم که قواعد تثبیت‌شده‌ی مستبدانه‌ای از سوی بسیاری که دستی در کار فیلم‌سازی ندارند جعل شده که بر ما تحمیل می‌شود. افرادی که تهیه‌کننده هستند و ما را استخدام می‌کنند و به ما می‌گویند فیلم بسازید. آن‌ها وجود ما را از امر‌ونهی‌ها پر می‌کنند.
گزیده‌ی فیلم‌شناسی:
چشم‌ها در شب (۱۹۴۲)، مردان (۱۹۵۰)، ماجرای نیمروز (۱۹۵۲)، از این‌جا تا ابدیت (۱۹۵۳)، اوکلاهما (۱۹۵۵)، کلاهی پر از باران (۱۹۵۷)، داستان راهبه (۱۹۵۹)، اسب کهر را بنگر (۱۹۶۴)، مردی برای تمام فصول (۱۹۶۶)، روز شغال (۱۹۷۳)، جولیا (۱۹۷۷)، پنج روز یک تابستان (۱۹۸۲)